冯明秋：书法是什么？——时空的重构

2020-01-03 zsdown520 1343 收藏管理

来源：艺术中国

文/冯明秋

多年前在纽约，看到某类抽象表现主义作品在美术馆展出时，引起了很大的共鸣，虽然个人表达特点不尽相同，但共同特色适用线条和空间来建构作品的风格。从不同报章,杂志甚或学术论文中得知，这批人受了中国书法影响，所以作品表现出有别于西方表现形式的东方情调来。不管是否受东方书法的影响，无疑地，那些作品中的线条结构感动了我。面对这些抽象画，不禁令我思考书法的许多问题来。

经过二十年后，终于找到自己对“书法是什么”的答案。

每种艺术形式都有自己的特质，才不会在时间的洪流中为别的媒体所取代。中国书法经历了数千年的演变发展，必定有特殊的元素或特殊的体质，才可能屹立至今。

书法的特质是什么？

历代书法大师的作品都很明显地流下了自己的运笔方法，有识之士可以从一个字，甚或一条线的扭转,提按,顿挫,留疾中，辨认出是出自哪位名家之手。对线条的重视，历代天才不知花上多少精力时间，才流下如签名似的线条风格，延续成书法的辉煌传统。如果说线条不是书法艺术的特质，相信很难令人理解；无疑地，传统在线条的发展及运用上，的确取得的惊人的成就。

东晋王献之《中秋帖》北京故宫博物院

以逻辑推理来说，书法若是线条的艺术，我们就不一定要像前人般，在作品中书写文字。很多人都知道书法的欣赏不在书写的文词上，因为若要欣赏诗词，一册校注本要比书法理想的多，要是我们放弃书写文字，不再受文字的限制，就更能无拘无束的表达自我。若真的如此，就会得出类似那次我在纽约看到的抽象表现作品的东西来，当然，那也可以是很好的艺术作品，但可惜的是，那并不是书法，那并没有无可取代的特质存在。

书法以书写文字为大前提，其特质是时间。

主宰书法的文句与时间

欣赏书法的时候，我们当然并不以诗词的内容为重点，但是文义的存在，却出乎意料之外，几乎主宰书法的一切，时间的特质也是由此而生。

所谓时间，必得有先后顺序，才能为人所感知。任何艺术品都要花时间来完成，但在观赏时，却不一定与时间扯上关系。我们看画的时候，可以先看小桥，或看流水，或是相反也可以，画面中并没有硬性的先后顺序。

宋米友仁《云山墨戏图卷》故宫博物院藏

至于书法，无论要不要跟着作者的书写顺序来欣赏，但是因为文义的存在，让我们知道书写的先后,起讫，加上约定俗成，由右上角往下，由右往左，最后结束于左下角的排列方式；时间的次序特质明显存在于作品中。

我们若依照文句的顺序开展，就可以在字与字的线条变化中，洞悉作者创作时的精神状态,情绪起伏的过程，而另一个时间因素──墨色的干湿变化──提供作者什么时候再行沾墨的证据。黑色在纸上晕开到乾成沙笔，就算在简单的一条在线，也让我们知道时间的存在。再来就是单字的布白,线条的先后置放顺序，引导我们进入文字的内部空间，产生共鸣和美感。单字的笔顺，除了是时间特质之外，在文义的上文下理笼罩下，其架设,铺陈出来的空间，带有谁先谁后的时间性质。笔顺的认知，亦使书法艺术里空间的重要性凌驾于线条之上。

书写时，无论何字，无论字多字少，无论用怎样的字来写，都必须遵守字的结构，安放线条在应有的位置，才形成其字。形成作品的原因是字，是线条置放的空间位置，而不是线条本身，这空间先于线条存在于作者的学养中，通过笔墨纸张的呈现，线条构架空间，文字于焉出现。

文义除了在欣赏书法时，带来书法的时间特性外，也左右了创作过程的顺利成败。不明文义地书写，作者在创作时就得为下个字写什么而搜索枯肠，必定无法专注于空间和线条的挥洒。当作者选择写什么，或是书写自己的诗词作品，不仅贯注自己的感情，言明自己的感想，添加作品的意义和价值外，也因为文句的了然于心，自然顺着记忆的脉络前进,专心与白纸拼博。

我们把音乐舞蹈归类于时间艺术之下，皆因他们在时间中开展进行以至完结。许多人把书法与音乐舞蹈等量齐观，皆因书法是世界上唯一可以在时间中开展,欣赏并完成的视觉艺术作品。这个特质自有书法以来就存在，至今不变。书法艺术内在的深厚潜能，我深信并没有因为人们都不用毛笔书写而减弱，而被时代所淘汰。

北宋赵佶《千字文》辽宁博物馆藏

虽然在理论上我们清楚地看出时间元素的重要性，但落实于实践中，用笔沾墨，书字于纸，知道时间元素的重要也好，不知也好，空间与时间，都是由线条所串连。没有线，也就没有文字，没有字，也就没有空间，时间就更不存在，理论与实际以相反的方向互相面对。

构成书法最基本的元素是线条，无论是复杂的提案扭转所造成的，或是随手挥洒的简单墨迹，巧合的是──最大的特质竟也是时间。

唐怀素《自叙帖》台北故宫博物馆藏

笔尖轻触于纸，形成的是点，观看两点时，我们无法判断谁先谁后，亦即没有时间性存在。线条是笔尖在纸上移动所遗留下的痕迹，是运动的过程就必然有起有止，有时间存在；在草书中这个情况至为明显，即使墨色没有变化，在线条的运动方向中，也明显看出时间的痕迹来。

形式与表现的互动

我明白了这个道理时，距离着手学习书法的日子己整整二十年。想当年沉迷于笔纸墨高速消耗所产生的快感，发现到我如果能确实地掌握毛笔锋面的改变，线条内部独特的空间为专注的意识所支配时，无论实际上如何快速，精神上会觉得行笔是缓慢的，至此，我才明白传统中所谓线条的要求及技巧是怎么一回事。多年之后，偶然在纽约的大都会博物馆看到米芾一幅长手卷，为之神魂颠倒，反复观看，才明白米芾字言「臣书刷字」的含意。从线条变化之广，可知其行笔变化之大，之得心应手。毛笔每一部份，每种基本方式，每个细微部分都为他运用净尽。所「刷」者，非中锋之谓也：若纯用中锋，不能达到以上所言之效果，于是我才能脱出「中锋论」的囚笼。

宋米芾《吴江舟中诗》纽约大都会博物馆藏

在美术馆看过以线条为主要元素建构的抽象画作之后，我思考创作可以是攀爬传统的大山，最终在锋顶插上个人的旗帜；也可以视传统的大山为材料，从中发掘出个人所需，从而建立自己的小山丘。前者依附在传统的价值判断上，不必在概念上变更，后者却非得深刻认识书法元素不可，除了知识上,理论上要通透之外，更要有从不同观念中萃取菁华，形成自己观点的能力。这个创作方法的可能性吸引着我前进，抛弃技巧的层面，开始使用理性分析的态度，冀望能进入书法的核心。

徐渭以狂情见称，线条奔放的能量，撼动人心。但奇怪的是，若仔细地看，即使在情感上如何浓烈，线条如何跳荡，始终都维持在抹个基本的情调上，行笔变化只在某个特定的范围内，这必定是作者用极强的理智，控制着强大的激情，以免情绪失控，作品因而失败；从中让我反省到理性与感性如何在作品中互为因果。神奇的是，对表现形式理性地控制，不但没有减损激情的表现，反而是另外一种深沉度的加强。这种情形，不单在徐渭作品中出现，在许多书家作品中也可以看见。

明徐渭《书杜甫怀西郭茅舍诗轴》上海博物馆藏

另一方面，感到现今的年代，是不可能跟前人以毛笔作为日常书写工具的时代来比较，生活的环境,节奏,概念……等都截然不同；无论怎么努力，都不可能回到以前的年代。于是尝试放弃传统的扭转提按,顿挫留驻所造成的线条，改用最原始,最简单的线条，放入徐渭等人的启示当中，探讨形式与表现的互动关系，葡匐前进。

徐渭（1521—1593年），初字文清，改字文长，号天池山人,青藤道士等，山阴（今浙江绍兴）人。

中国绘画史上一位多才多艺的奇人，在诗文,书画,戏剧创作方面都造诣精深。其书法取苏轼,米芾笔意而自成一格，字体奔放，一如其人。在水墨大写意花卉方面继承梁楷,林良,沈周诸家写意花鸟画的风格，运笔放纵豪爽，施墨淋漓大胆，不求形似求生韵。

在大写意绘画上以卓越的成就与陈道复并称“青藤,白阳”，对清代“扬州八怪”及近现代写意花鸟画的发展产生了深远的影响。著有《会稽县志》,《笔玄要旨》,《徐文长全集》。

元张雨《登南峰绝顶七言律诗轴》台北故宫博物院藏

直到张雨《登南峰绝顶七言律诗轴》的出现，惊心动魄的一笔，像晨钟般敲醒了我。他不单示范了「败笔」的存在价值，也令我明白什么是焦点的作用。整件作品节奏高潮启承转合的道理，更重要的是帮我跳脱笔墨技巧好坏的皮相，潜入更深刻的思考：线条在作品中的意图和作用。那是作者表达或风格是否存在,是否成熟的指标。

张雨（1283--1350），钱塘（今浙江杭州）人。早年名泽之，字伯雨，一字天雨，号句曲外史。张雨诗文书画在元代都很有影响，且名重一时，倪瓒评谓：“本朝道品第一。”他的书法初学赵孟俯。后在赵氏指点下上追李邕，并旁涉怀素,米芾。

元张雨《登南峰绝顶诗》轴（局部）

元张雨《登南峰绝顶诗》轴，为我国现存最早之纸本立轴。

“背”字，行笔至“北”作者以不可思意的想象力和胆量将火箸划灰般的笔致收住，重新蘸墨濡笔，续写“月”部。此一枯润对比，反差极大，使此“背”字，呈现出一种空前的奇格。其左边并列之一“月”字与此同踞字幅中心，小异而大同。此种处理实悖“常法”大胆而奇异。

脱离了笔墨好坏的常规评判标准，“一”字，“赋”字之“戈”画，“沉”字等“法”与“意”“情”与“力”等，但置于通篇却和谐辉映，古怪清奇。

不同空间的书体

在各类简单线条中，意外发现，无论线条如何平淡，一但组织起整偏作品时，每种线条都有其自身不同的表情,气氛，令观赏者产生不同的观感反应。努力深究之下，才又发现若用某种线条来建构整件作品，线条只提供了某类情绪的基调，在此基调上左右观众感觉的最大元素竟是空间。到此，我才明白当注意力不用集中在扭转提按的传统线条上，简单线条所作成的空间，就自然给强调出来，成为作品所在。自此开始，终于让我找到放弃传统行笔后的着力点。

我先从改变字内空间入手，把字形开阔到与字外空间混成一体，改变一般书写的内在逻辑，字的线条结构及空间分布脱离传统的限制。

在发展到实在的物理空间去，在纸的背面书写，形成如镜中反影的字形，更发展出纸张之外。

冯明秋《面面手卷》

例如：面面手卷，一般手卷若两人观看时，两人理应面向同一方向，一齐观看，但面面手卷因为在不同方向各写不同的诗句，两人面面相对地赏玩，均可以观看面向自己的诗句。当把书法创作思考重点放在空间上之后，我进入一个几乎没有前人涉足的全新领域，手忙脚乱地纪录下各类空间与线条组合的可能性，配合喜好的诗句文章，写出各各不同空间的书体，兴奋异常。

冯明秋《反时字》

在称为反时字的写法中，通篇看来很正常的字，如果追寻笔画的覆盖情况，就会发现跟传统上由纸的右上角开始，至左下角结束的书写顺序完全相反。于是作品产生可以如传统般，以诗句字形空间顺序阅读为主，也可以以线条落笔先后的运动节奏为欣赏重点。这两种不同的律动与观看逻辑，令审读层次及可能性增加。随后更利用宣纸这种特质，发展出水墨先后交互运用的技巧，产生传统书法所没有的视觉深度效果，作品的面目更呈多元性。

书法写到目前的状态,境地，我所陷入的困境，并非找寻创作的方向及立足点，而是以有限的才华，如何面对在理论上存有无限可能性的时间,空间与线条的组合。写出数十种不同写法之后，尚未诞生的数十种仍等待着才华降临。我只好如夸父逐日般奔向生命的尽头，让太阳把剩馀才华焚烧净尽。