（一）现象的例举
一、杜琼《友松图》卷。该卷为纸本设色画，无款识，只钤有“东原斋”、“一丘一壑”、“杜氏用嘉”三樱图后有文伯仁楷书长跋。现藏故宫博物院。《清河书画舫》一书有著录，书中张丑志云：“东原图先生为其姊丈魏友松写号图，当有诗，不知何缘脱落，尚赖刘完庵长句具存，足称艺林双壁也。”今刘完庵（珏）的长句亦已不存。张丑志又云：“伏读文五峰（伯仁）题识，虽能阐发尔时诸名家画品，惜乎失叙图赠友松一节，犹是未窥前人用意之妙，故为补书其末。”因此，倘我们只看作品本身及文伯仁长跋，尚不知《友松图》为何人所画，并不知“友松”为何意，幸张丑于《清河书画舫》一书有记，从而得知其画始末。杜琼为早期吴门中的画家，《友松图》即我们所知的较早的存世“别号图”。
二、沈周《邃庵图》卷。该图为绫本设色画，款署“庚申岁八月一日，沈周制。”是为弘治十三年（1500年），沈氏七十四岁。卷前有李东阳篆书“邃庵”二字迎首。图后有李东阳楷书“邃庵解”，及吴宽楷书“邃庵铭”。图写别号的作品中，一般有画家的诗文题识，或由别号者本人请当时名流为之题诗撰文，以题记图事本末，或题解别号之寓意，自然多是褒誉别号者本人的诗文。抛开那些虚誉之辞，这些诗文则是我们研究作品本身的重要资料。正象吴宽楷书“邃庵铭”中言：“同年杨太常应宁，作屋于居之后，以窈然而深远也。名曰邃庵，而因以为号，请予铭之。”由是我们知道了邃庵（杨一清）为谁以及以邃庵为别号的寓意。
三、文征明《少峰图》卷。款署“征明”。该作品今已无存，著录于《清河书画舫》一书中。据该书记云，《少峰图》后有“前进士昆山张情撰，宗弟奉书”的“少峰记”及“少峰歌” 。“少峰记”中云：崑山一名玉峰，峰曰少何居”。又“玉峰南北两峰，南峰差小于玉峰为少。予昔读书兹峰之下，故以自号焉”。可知少峰即是张情，然张情又是何人呢？同书中张丑有言：“右文太史赠大父《少峰图》一方，广仅尺许，而极幽深蓊郁之趣，足称清逸品也……万历丙辰得春日，孙男丑立书”。是知张情为明末收藏鉴赏家张丑之祖父。又按少峰之号，在《孝友余庆堂记》中末尾识：“颜曰孝友余庆堂，不其然欤。凡我后之人登斯堂也，于绎思孝友之心将油然而兴矣。客既退，遂书之为孝友余庆堂记。少峰主人张情述，宗弟鼎书。”足证少峰为张情。又知张鼎为张丑之叔祖，及他们与文征明的一段交谊。
四、唐寅《事茗图》卷，该图为纸本设色画。图尾自书五绝一首，款署：“吴赵唐寅”，卷后有陆粲撰并书“事茗辩”。现藏故宫博物院。“事茗辩”一文首称“陈子事茗”。尚不知陈事茗之名。其文在于道出并阐发“事茗”之寓意。又《书道全集》影印有王宠《致陈事茗杂诗》卷，款云：“辛卯五月王宠为事茗书”。辛卯为嘉靖十年（19531年）。书后有文彭一跋，跋中云：“盖事茗为其邻友，善琴能棋，颇相狎匿，故所蓄甚多。而事茗每求不已。”由此可知陈事茗是王宠邻友，为唐寅、王宠诸人之朋辈。
五、仇英《沧溪图》卷。该图为绢本设色画。今已佚，《大观录》书中著录。图前有许初篆书“沧溪”二字，卷后有文征明、查懋钦、文彭、黎民表、文嘉、周天球等人题。文征明诗题并言：“闻沧溪新筑幽居甚胜，奉寄小诗。”又查懋钦亦为诗题，言明为“奉赠沧溪吴先生一首”。知沧溪姓吴。《沧溪图》则画其新居幽境。仇英所绘的别号图尚有作品传世。但仇氏不擅诗文、书法，一般只标明为何人所制，而关于别号其人就难于进一步查证了。如藏于台湾故宫博物院的《东林图》卷，款署“仇英实父为东林先生制”。画后有唐寅、张灵诗题，亦未言明东林其人，我们就不能知道更多的东西了。
上面列举了数幅典型的作品，并藉这些作品分别作了不同情况的介绍。笔者曾对有关的作品，或寓目，或书籍文献中记载者，都作了摘记，无论佚传的或存世的这类作品还是较为丰富的。当然，有些别号图的别号者其人，尚未能全部考查清楚，还俟有识者作进一步的研究。
（二）关于别号图绘画的几点看法
首先，通过上述列举的几幅作品和本文后附录的别号图作品简目，应该无疑义地确认在明代吴门绘画表现中存在着这一历史现象。事实上早在明代末期的张丑就已经发现和总结了这一艺术现象。在《清河书画舫·戌集》中张丑曾指出：“古今画题，递相创始，至我明而大备，两汉不可见矣。晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》故实之类。唐饰新题，如李恩训《仙山楼阁》之类。宋图经籍，如李公麟《九歌》，马和之《毛诗》之类。元写轩亭，如赵孟頫《鸥波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类。明则别号，如唐寅《守耕图》，文壁《菊圃》、《瓶山》，仇英《东林》、《玉峰》之类。”如此地归纳总结，虽不免有以偏盖全之嫌，但画史上确有这些现象，并成为一代的独特画题。然而在指出这一现象后，还应当进一步地研究、阐释其所发生的原因，在绘画艺术上的特殊表现，以及在绘画史上的意义等。
关于别号图的出现的原因，我们可以从具体的作品中作这样的约略探讨。现今存世较早的别号图是原图已佚、尚存有当时人诗文图记，后有文征明予以补图的《深翠轩图》。通过洪武年间俞贞木的“深翠轩记”一文，我们知道明初的谢缙“藏修之轩曰深翠”，又其别号为深翠道人，是以轩名为别号。该记以文人隐居的旨趣为主要内容，突出了“若以城市中而求隐居”的别样境界。文中言谢缙“居圜圚中得一畦之圃，树竹木已成荫矣。”“深翠之名，识其境尔。”言文人欲脱俗归隐，古已有之，惟身不能脱闹市而又求隐居，也只能出现在明代。如果说洪武时已肇其端，而在明中期以后则形成了一种较为普遍的现象。因为明代中叶城市经济繁荣，恰是人文荟萃之地，必然会出现与以往文人不同的生活环境，也必然会给传统的文人特有的思想、情感、生活方式注入新的内容。因此，“深翠轩记”中云：“古人有言，会心处不必在远。翳然林木，不觉鱼鸟自来亲人。”这一晋人的旷达风度被注入了现实的内容。所以记中接着写道：“今兹轩处市中，令人有山林之想，得不美乎。虽然境因人胜，人以境清，境胜人清，则神怡志定，于是可以进学矣。”倘言境胜，相比真正地隐于自然山水中，那是勉强其辞的，其实际突出的是“人清”。因此他们以此作为自己的别号，其中不乏自诩标榜之意，并非真想归隐，只不过是他们身居闹市而对归隐生活的向往。这些别号即上述诸方面内容的缩写，其中包含着很丰富的含意。比如唐寅的《双鉴行窝图》册。唐寅在图后行书“双鉴行窝记”，记中言新安富溪汪君时萃，“筑室数楹，苫茅以蔽风雨，填垣以莳果药，布衣韦带，读书其中。夹室凿池二区，储水平(左“石”右 “皆”)，歌沧浪之濯缨，玩泌水之乐饥，不知老之将至。由是，若将终身，遂扁其室之楣曰‘双鉴行窝’。”意即以水为鉴，以屋为窝。后汪应风又记云：“又凿池为二沼，名以双鉴,而先生因寓号焉。”当然，双鉴行窝构于汪氏家乡的富溪之滨，不同于深翠轩构于闹市之中，然其隐而又欲扬名于世，这一点却是共同的。举凡我们所了解的别号寓义，虽不尽相同，但都有一番取义，又都离不开士大夫文人的生活理想和情操，迟早会反映到诗文、绘画中来，成为文人绘画的题材内容之一。别号图是吴门画家绘画作品中的一种表现形式，因而具有吴门绘画的艺术特色。下面再就具体作品予以讨论。
《友松图》是我们可以见到的较早的写号图，《补深翠轩记图》早于《友松图》，但原画佚去，仅留下诗文题记。根据文献记载，在元代即有此类作品出现。例如高克恭的《山村隐居图》，是画给山村居士仇远的作品；黄公望的《铁崖图》，是画给铁崖道人杨维桢的；王蒙的《南村真逸图》，是画给南村陶宗仪的。当然那时并不普遍，我们也仅知道这几幅作品，却表明了其始与文人绘画间的不解之缘。综观明代以别号为题的绘画作品，大致有两点突出的艺术特点：
其一是“扣题”，首先表现别号之义，可以反映出画家各具千秋的匠心独运。比如文征明的《兰亭流殇图》是以王羲之的《兰亭序》为构图依据，借以写出曾潜的兰亭之别号。又如唐寅的《梅谷图》轴，以水墨画悬崖野梅两株，一老人袖手伫立板桥，回首凝视野梅，意态闲适，笔墨超逸，其悬崖野梅寓徐梅谷之号，画中老人则为梅谷写照，其人闲适超逸，跃然纸上。周臣的《春泉小隐图》，画松荫茅堂，一人于堂中伏几假寐，一童洒扫堂外。门前板桥流水，以寓春泉之号。这些都是直接扣题的作品，其构思巧妙处尚留有浅白之痕。而有些作品更能脱此窠臼，不落凡俗。唐寅《桐山图》，画前引首有王鏊行书“清樾吟窝”四大字，当是桐山的隐居之所，卷后文征明、王宠诸人诗题亦皆以此为内容。唐寅一反类似己画《毅庵图》那样的构思，画一茅屋别舍、中置一人的格套，而直以桐山为主要艺术表现。该卷画淮水一湾，水畔截取桐山半腰，淮水不见端止，桐山不见其高。图后系以一诗：“吾闻淮水出桐山，古来贤哲产其间。君今自称亦私淑，渔钓当须借一湾。”这里没有桐山其人，亦没有清樾吟窝，虽然直接地画出桐山以明桐山其人之别号，但深层之意却没有用“桐山记”之类的文字以显桐山其人，而是借淮水、桐山的形象描绘来寓意。似可想见，清樾吟窝主人是淮水、桐山所产之灵；有桐山之高而甘隐，有淮水之深而胸襟淡泊，兼山水之灵秀，又发为清吟。因此，《桐山图》更富单刀直入后的妙合，确比其他作品高上一筹。倘若我们如此玩味，所谓的别号图决非仅别号的图示，这正是此类绘画作品的艺术特色之一。
其二，这些别号图作品一般是画家应邀而作，邀请者多为画家师友或意气相投者，因此 彼此间在思想、情感、旨趣上是相通的。从表面看来，画家是图绘别号者其人，更深入一层的蕴含，实际上也是画家本人的一种写照。文人画家与文人在人生志向上是没有根本区别的，所不同的是工于绘事与否。所以许多别号者往往请这些文人作画，而很少请职业画家，其中的因由是很清楚的。唐寅画《双鉴行窝图》，但他并不认识汪时萃，“余与汪君虽未伸晤言，即其室之所扁而占之”，不仅为其图画，而且作“双鉴行窝记”，可见他们之间“心有灵犀一点通”。所以，画家在很大程度上是按照自己去观察别人的，他们的作品也必然是对自己的写照。比如《桐山图》，倘我们分析唐寅是如此地写照桐山其人，而联系唐寅本人，那“江南第一风流才子”的自诩，岂不更是得天灵地秀的骄子吗？而如此地构思作画，也许只有唐寅这样恃才傲物的画家才能做到。相比之下，一向持重谨严的文征明，则必然会采取别种形式的艺术反映。比如文氏所绘《洛原草堂图》与《浒溪草堂图》，两幅作品同为别号图，所画景物的构思大致相同，构置茅舍于山水间，表现出文人一般的清谈、送别、幽赏之景，这在一定程度上反映了文氏艺术上平易无奇的特点。同样也反映了文氏其人，正如在他撰书的“洛原记”中言：“人苟有以自立，则一言一事皆足以名世，而所谓地与物皆将假吾而重于世也。”这就是文氏的人生态度，因此他必然处绘事亦于平易，不会似唐寅那般的恃高傲物。从这些地方可以看出，他们的别号图作品依然是他们的艺术创作，依然是画家本人的写照，而从根本上来说，无论画家，抑或是别号者其人，都有身在江湖，心存魏阙；或者还有身在魏阙，而向往江湖的一种矛盾心理的反映。当然这是中国封建文人的传统心理状态，而此时演为一种绘画艺术现象，其间自有深刻的社会历史因素。
（三）别号图中的伪作鉴别
从古书画鉴考的规律看，一般来说，凡形成某种特殊艺术现象，总会有人利有这种现象作伪书画。在明代的别号图作品中，即混杂有这种伪作。元明以后书画作品的一般形式，即前有大字引首，中有绘画，后有当时或后来收藏、寓目者的诗文题记。所不同的是，当时人绘画或诗文题记，都是为别号者所请而围绕别号所画、所书。因此 ，除绘画者在作品上自己标名外，诗文题记者大多只为别号者其人撰书诗文，较少在诗文中涉及绘画者。当然，这不包括后来者收藏、鉴赏的题跋。此外，也还有另外一种情况，即只有诗文题记，并未请人作画。因而成为单纯的书法作品。作伪者在掌握了这些规律后，便利用这些规律作伪。大致可以分为三种情况，下面举例说明。
一、利用旧有的记、跋补配伪图。重庆市博物馆藏有明朱芾《乐善堂记并图》卷即属此例。此卷有明中期沈琼、郑佐、洪坦等十人记跋，其中郑佐于嘉靖丁未（1547年）撰书“乐善堂记”。据该记云，乐善堂为祁门谢翁所构之堂，翁之婿吴朝荐与弟朝美请双溪子郑佐撰记以阐堂义。所有的撰书记跋诸人均未言有画，更不可能言画者为谁，但该卷有乐善堂记图一段，并款署“朱芾”，而且在卷尾又有晚明黄道周一跋，说明此图为朱芾所作。这种情况本来也是正常的，关键该图却是摹临的唐寅《事茗图》，可以确证此图为后人补的伪图。同时又可看出黄道周跋书亦是伪作，当是与该图同时的作伪。这种作伪的情况，或者类似这种方法的伪书画，在明末时很多，所以詹景凤曾说过：“大抵吴人多以真跋装伪本”，当然也包括别号图中的伪作。
二、在原作上加添名画家款樱明王绂《寿朴堂记并图》卷，即是在原作绘画上添加王绂款印的作品。该卷现藏四川省博物馆，引首有洪武间人詹孟举大楷书“寿朴堂记”。后有洪武二十五年(1392年)翰林院修撰练子宁小楷书为寿朴堂主人莫士敬撰书的“寿朴堂记”。并有明早、中期人易恒、莫辕、张寰及清末顾文彬诸人记跋。曾为朱之赤、刘刷裴伯谦、顾文彬收藏。赵忠于天统六年辛酉（1441年）题《重建寿朴堂记》云：“寿朴者外舅莫氏之乔木也。在松陵绮川之上，自地崛起，蟠根错节，阙状甚怪。”此即寿朴别号之取义。“莫氏为赵忠之外舅，名辕，字逊仲，顺庵其别号也，今年六十有六云。”卷中莫辕诗题，款署顺庵。卷后绘画属于明初风格，而图左上方却署 有“孟端”二字款，并钤“孟端”白方印，而画法异于王绂，很明显款印均为后添。顾文彬题记与裴景福的《壮陶阁书画录》均定为王绂，当是根据画上的款印，亦不曾有所怀疑。偶阅顾复《平生壮观》一书，其中载有此图并定为谢环作，又不曾言其根据。但这可以说明一个问题，即在顾复见到此画时，并不曾有王绂款印，否则《平生壮观》不会不谈及而定该作品为谢环作。这就是说，王绂的伪款印是在顾复之后添加的。在图画的右下角钤有“直夫”一印，从印章的刻法和印泥的色泽看，却与此图时期吻合。我曾怀疑或许为原画者之印，但未曾考出。《平生壮观》定为谢环，抑或将“直夫”为谢氏之字号欤？不得而知矣。联系文征明《补深翠轩记图》，原图已佚去，并不知为何人所作，故文氏予以补图。这似乎可以说明在明初时此类别号图，是以别号者其人为重，而不以画者为重，故此类作品的诗文题记较少言及作者，也是尚以成习的。而作伪者便利用了这一现象，加以伪款印，抬高作品价值以牟利。
三、拆配伪图。与上述作伪的方法相类，作伪者不在原图上添加伪款印，而是将图拆去，换上伪作，并利用原有的记跋，以假乱真。我曾于西安市文管处看到文征明《绿筠窝图并记》卷，即属此例。文氏在图后识云：“绿筠窝图，华氏已失原本，征明从其五世孙从龙之请，既为补图，复录诸作继之，聊因存当时故实耳。书画皆不足观也。”又有王宠、唐龙、陈道复诸人题记。由文征明及诸人记、跋可知，王绂画卷原卷失佚，故华从龙请文氏补画、补书而成卷。今观此卷，文氏补书尚存，而文氏补图已被清人仿作代替，成了真书伪图的作品，至于真迹原图被拆下后，又可被做伪者以其它方式装成另一卷书画作品，而常见的大致有四种方法：第一，不加任何伪饰，直接将原图装卷，于是成为无跋无记的真迹之作。第二，除拆下原图外，亦拆下部分原书记跋，并原图一起装卷。第三，从其它书画作品中拆出文字内容相关相类的记跋，与拆下的真图合并装卷。第四，以真图配以临摹的伪书。根据我们上述的作品中，其书与画或失佚，或重新聚合的情况，即可推测出与这些作伪的方法有所关系，比如杜琼的《友松图》后有文伯仁一跋，据张丑云：“当有诗，不知何时脱落。”又文征明《绿筠窝图》即因王绂所画原图失去，而应华补庵之请补画的。唐寅《梅谷图》卷，原也有祝允明、文征明二人的记和诗，今已失去。这些情况的发生当然不是没有原因的，最大的可能就是作伪者所为。
四、吴门绘画中别号图作品简目
1. 杜琼《友松图》卷。纸本设色画，无年款。友松，即魏友松，杜琼之姨丈。现藏故宫博物院。
2. 沈周《邃庵图》卷。绫本设色画，作于弘治庚申（1500年），七十四岁。邃庵，即杨一青，字应宁。现藏故宫博物馆。
3. 文征明《兰亭流殇图》卷。冷金笺本设色画，作于嘉靖壬寅（1542年），七十三岁。兰亭，即曾潜。现藏故宫博物院。
4. 文征明《洛原草堂图》卷。绢本设色画，作于嘉靖已己丑（1529年），六十岁。洛原，即白悦。现藏故宫博物院。
5. 文征明《东园图》卷。绢本设色画，作于嘉靖庚寅（1530年），六十一岁。东园，即徐申之，明初中山王徐达五世孙。现藏故宫博物院。
6. 文征明《存菊图》卷。绢本设色画，无年款。存菊，即王闻，字达卿。王彀祥从兄，以医名吴中，善谈名理，洒落不羁，有晋人风。现藏故宫博物院。
7. 文征明《补深翠轩记图》卷。纸本设色画，作于正德己卯（1519年），五十岁。深翠，即别号深翠道人的明初画家谢缙。该卷中原有图，已佚去，尚存洪武、永乐年间人俞贞木、王汝玉等人题记，文征明为之补图。现藏故宫博物院。
8. 文征明《一川图》卷。纸本设色画，无年款。一川，即张一川，吴人，其名无考。现藏台湾故宫博物院。
9. 文征明《葵阳图》卷。纸本设色画，无年款。葵阳，李姓，职任中书，其名无考。现藏重庆市博物馆
10. 文征明《少峰图》卷。无年款。少峰，即张情，张丑之祖父。见《清河书画舫》著录。
11. 唐寅《毅庵图》卷。纸本设色画，无年款。毅庵，即朱秉忠，唐寅、文征明诸人笔研之友。现藏故宫博物院。
12. 唐寅《事茗图》卷。纸本设色画，无年款。事茗，陈姓，王宠之邻友。现藏故宫博物院。
13. 唐寅《双鉴行窝图》册。绢本设色画，据图后唐寅自书“双鉴行窝记”，当作于正德己卯（1519年），五十岁。双鉴，即新安富溪汪荣，字时萃，又号实轩，别号双鉴。现藏故宫博物院。
14. 唐寅《梅谷图》轴。纸本墨笔画。无年款。据唐寅自识，知梅谷徐姓，其人失考。现藏故宫博物院。
15. 唐寅《桐山图》卷。纸本设色画。款署：吴门唐寅为桐山作。现藏故宫博物院。
16. 唐寅《守耕图》卷。绢本墨笔画，无年款。守耕，即陈朝用，吴郡故族。现藏台湾故宫博物院。
17. 唐寅《款鹤图》卷。纸本设色画，无年款。款鹤，即王观，王彀祥之父。现藏上海博物馆。
18. 唐寅《梅谷图》卷。绢本设色画。梅谷，据王世贞跋称，为正德、嘉靖间名士。《清河书画舫》著录。又张丑定为姚希孟家五世祖。按唐寅所画两件《梅谷图》，一梅谷而有徐、姚不同姓氏，似应以唐寅自署为准。
19. 唐寅《琢云图》卷。纸本水墨画。印款“江南第一风流才子”。琢云，吴人，出家白莲泾之慧庆寺，有戒律甚精。《墨缘汇观》著录。
20. 唐寅《梦筠图》卷。纸本，款署：吴趋唐寅为梦筠作小图长句。《大观录》著录。
21. 周臣《春泉小隐图》卷。纸本设色画，款署：东村周臣为春泉裴君写意。现藏故宫博物院。
22. 仇英《东林图》卷。绢本设色画，款署：仇英实父为东林先生制。现藏台湾故宫博物院。
23. 仇英《溪隐图》轴。绢本设色画，款署吴郡仇英为溪隐先生制。现藏吉林省博物馆。
24. 仇英《沧溪图》卷。绢本设色画。沧溪，吴姓，名涛，字克兴，文征明亦为之作《沧溪图》。《大观录》著录。
25. 仇英《玉田图》卷。绢本设色画。款署：仇英实父为玉田先生制玉田，王姓。《大观录》著录。
26. 仇英《东林图》卷。绢本设色画。款署：仇英实父为东林先生制。《大观录》著录。
27. 陆治《练川草堂图》卷。绢本设色画，作于嘉靖丁酉（1537年），四十一岁。练川，即睢阳朱继甫。现藏台湾故宫博物院。
28. 陆治《龙渊图》卷。绢本设色画，作于嘉靖癸亥（1563年），六十七岁。龙渊，其人无考，周天球有题云：“龙渊廿余年前禅友也”。现藏台湾故宫博物院。
29. 程大伦《方塘图》册。绢本设色画。方塘，即安徽休宁陈时明。现藏故宫博物院。
30. 文从简《米庵图》卷。纸本墨笔画。米庵，即张丑，因购得宋米芾《宝章待访录》真迹，董其昌颜其庵曰“米庵”。现藏苏州博物院。
