我小时候，见到一张报纸专门介绍我的启蒙老师郑竹友先生。当时有一张元代倪云林的山水，烂掉了好多字，是郑先生补的。有记者问郑先生："这幅画上有哪些字是您补的？"郑先生说："时间太长，我记不清了"，"但是我只记得一个细节，就是烂掉字的部位，放5个字太空，放6个字太挤，补上的字无论如何不能均匀，我动了三天脑筋，就拿其中的'腰'的左右旁结构，改变为上下的结构，即将'要'字写到上面，'月'字写在下面，这样字形自然而然地占据了一个半字的位置，使整个题字搭配的天衣无缝。"郑先生修补字画的本领相当大，有许多方面的绝活。他手中有许多明代的墨，墨也有各自的色度与色泽，以便于调配。他可以把颜色调得同古画字上一模一样。郑先生修补古书法不是单纯地描字，而是缺哪几个字，他就按这位书法家的用笔、结体、气格、情调去书写要补上的那几个字，直到写得同古画上的一致无二，然后拿起笔来大胆而决然地补写上去。我们只要观看一下他补写的米芾《笤溪诗帖》就可见其技艺之超群了。
二、鉴真别伪面面谈
我们鉴定真伪书画靠什么？到现在为止，我们鉴定中国传统的书画印还是凭经验、凭修养、凭目测、凭史料。我戏称为"目测心感法"。就是用眼看，用心来感悟。这还是几千年延续下来的古老方法。然而"目测心感"时间长了，用心久了，就会积累许多知识。简单地讲一件作品真与假，这不难，难的是讲其真，还要讲出它之所以真；讲其假，要讲出它之所以假。关键在"所以"，不然谁都可以轻易地去肯定或否定一件作品，会闹得真伪莫辨、心绪难宁。作为初涉收藏的往往都有过这种心境。
以我个人摸索鉴定字画的不算丰富的实践来说，大致归纳为十个方面：
①鉴定明清书画印要看笔墨、看刀法。
为什么鉴定明清画不看构图、造型呢？因为真有能力造假画的人，基本上都能解决构图、造型问题，按照原作形态摹仿比较容易，难的是把画家的笔墨内涵表现出来。笔墨的挥运最本质地体现了作家的性格特征和艺术特征。笔墨运动中最具因人而异的差别。尽管这差异是十分微妙的，但却是我们鉴真识伪的关键所在。14年前我到新加坡，那时侯新加坡有不少画廊里都有程十发院长的画。但是，其中只有个别画廊里是真的。字画的造型、形态都容易摹拟，但是，作品里的一根线条就很难摹仿了。因为这根线条是一位艺术家用了10年、20年甚至30年功夫训练的结果。艺术家的追求，艺术家的性格、艺术家的想法都表现在这根线里。线条作为我们鉴定书画的细胞组织，搞清楚它是最重要的。不同的画家画同样一根线条，里面有节奏、有粗细、有枯毛、有轻重、有浓淡，种种因素都包含在这根线条里。所以说线条是最能反映画家艺术本质的东西，是艺术家审美追求的外延和物化，鉴定书画的关键。
一根线条最简单，最本质，最难摹拟。仿造八大山人的假画很多，但是我们仔细琢磨就会发现，八大山人的线条是用晋代人写字运笔的方法表现的，他由侧锋进去再转为中锋，往往又有淡浓复笔的处理。这是八大山人的笔墨性格。我们了解八大山人用笔的特点，再去研究真假，就比较深入了。
吴昌硕画画，完全是用圆笔中锋，笔重墨沉。齐白石运笔在一定程度上吸收了赵之谦的技法而拙化，他在用笔时也是用中锋，节奏比吴昌硕慢，运笔往往有阶段性的似停而运的特征，笔拙气盛。这都由书画家个人的禀性所决定的，完全不一样。一位大艺术家的笔墨绝对是有性格，绝对属于自我的。我的启蒙老师曾经给我讲过，虚谷的画桌是放在屋子的中间，他画画常常是沿着桌子四面下笔，而不是固定在画桌的一侧，所以，他用笔是典型的四面下手，八面出笔。我们了解这一点，在辨别真伪时，就应该注意他的用笔程式，这一点对我们辨别虚谷的作品就非常有价值。
再如程十发的画，他用笔的起伏，用笔包含激情和偶然性，笔走龙蛇的那种感觉表现的非常剔透、充分。这种神韵，做画的人是很难自在地表达出来的，明乎此，就可以认识他画的真赝。
讲笔墨还得讲一下毛笔等问题：
一般来讲，明代以前写字画画用的都是狼毫笔，到明代后期黄鼠狼毛渐少，就要寻求一种新的材料制作毛笔。此外，明代中期开始宣纸越做越大，面对大的宣纸再用那种最长不到一寸的狼毫笔就有很多束缚，这样也促进了羊毫笔的出现。如果人家给你一张宋元画，上面的笔触是用羊毫画的，即可断定这是假画。因为工具也是应运而生，因时而宜。这些也可以作为判断字画的一助。
②看色彩。
不同的时代，不同的画家有不同的习性，色彩的运用也各不相同，这也为我们鉴别带来信息。如孙克弘的朱砂罗汉，这种朱砂今天就没有了，或生产不到这种水平了。因为明代人用手工提炼朱砂，工艺繁杂，且不惜工本地精心提炼，故而朱砂又红又亮有厚重。是今天所不存在的。此外，虚谷用的朱砂、朱磦也都是上乘的，且具有独特的运用手法，又如齐白石用的许多颜料都是自己做的，如果你了解这一点再去辨识他们的画作，就会多一个切入点。
③看质材。
就是看书画作品用什么纸张、图章用什么材料。譬如，元代以前，我们做生宣，不是直接用来画画，而是把它加工做成熟宣，或做成半生不熟的宣纸，才用来画画。到了元代以后，书画家才开始用生宣写字画画，这也是我们应该知道的常识。北宋苏东坡的字如果用生宣写的，那就可以产生疑问，因为这不符合当时的惯例。
晋、唐、宋的时候纸张都较小，尺幅不大。所以唐代的许多书法都是窄窄的，宽不超过26厘米，长度也在60厘米左右。书法没有立轴只有手卷。真正把宣纸做大是到了明代中期。祝枝山、文徵明之前基本没见过丈二匹的书法大件，宋元的大幅立轴画是屡见不鲜的，但从未见到立轴书法作品。我所能见到最早的一幅立轴是赵孟頫的。可见元代开始才有立轴书法问世。
纸张也是非常丰富而复杂的，明代之前没有丈二匹纸，明代中后期有大纸的生产，也多生产镜面笺、敲花笺、云母笺，到了康熙就有了高丽笺、发笺、描金蜡笺等。如刘镛写的那张六尺整张书法就是乾隆宫里的蜡笺，上面画了一匹立龙，龙是五爪，证明这件蜡笺是宫里的。因为彼时一般官员和民间百姓是不允许用五爪金龙的，只有宫里可以用。你对书法不懂，就凭这张笺纸（是旧的不是新做的）可以证明这件东西是有来历的。所以，有时候看质地也是鉴真一法。
有些人讲书画不能拿出去裱，害怕一张揭成两张，其实，做到这一点并不那么简单。但是这个问题，就是清代末期有许多写意画家喜欢用两层或三层宣纸加工成的"夹汞"纸，像吴昌硕就喜欢用这样的纸。这样的纸拿去裱，裱工本事大的就可以把第二层揭起来，第一层裱好给你，第二层自己留下，这叫"二层头"。一般的净皮单宣是没有办法揭下来的。如果第二层卖给你，无论是字还是画都会觉得上面蒙了一层沙玻璃，图章绝对不清楚或者是重新钤上去的。
有一次，广东某文物单位背来四十几块印章，一看就是假的。清代中期西泠八家的篆刻家用的石头绝对不会用巴林石。据我所知，巴林石最早开采是在抗日战争时的1940年，不久石矿就封掉了，1960年左右重新开采。十七世纪乾隆时期的人，怎么可能用二十世纪四十年代的石头刻印章呢？有的时候，单是作品的材质也可以帮助你鉴定作品的真伪。
④看墨色。
墨有一个技术改进的过程和习惯，明代以前我们用的墨一般来讲都是松烟，把松枝砍下以后烧成烟灰，用来做墨的颜料，这是植物烟。这种墨研磨出的颜色比较清沉、比较古旧，相对来讲光亮度要差一点。到了清代初期，开始用猪油等动物油制墨，这种墨质地就比较黑亮，给人一种冲击感。我们知道这样的一个过程，就可以用墨色来辅助判断字画的真假。听朋友讲，现在拍卖行里的旧纸、旧墨、旧印泥、旧信钤卖得非常昂贵，说是买去做假字画用的。
⑤看题跋。
题跋一般有两种情况：一种是一张画上的题跋由画家自己书写，或一段或两段。仔细地来分析、研究，题跋里包含了许多故事，这是我们从另一个侧面辨别字画真假非常重要的依据。另一种是在一件作品上面有其他文士友朋和书画家的题跋，这些题跋的真伪，也有利于我们鉴定这件作品本身的真赝。
⑥看印鉴。
中国书画从唐代开始就用印鉴了，但是由于当时印泥制作不精良，影响到钤印的风气发展。印章在字画上作为作者的印记或收藏家的印记普遍使用，大致在元明时期，而以明中期蔚成风气。因此，我们鉴定字画，对印记的考察也是非常重要的。在现代科技出现之前，所有做假画的印记都是人工摹刻的。人工摹刻不可能与真印章一模一样，我们鉴定清末以前的书画，印章就是一个重要依据。清末就有照相制锌版制铜版图章的先例。像西泠印社1904-1905年有的印谱就是用锌版印章钤盖制作的，认真的锌版制作相当接近原印，如果印泥用得精良，会给鉴定印记带来困难。所以我们应该了解清末前后的这些情况。到了今天好的复制印几乎可以乱真。所以看印章就得慎之又慎了。
