卡塔琳娜•格罗斯用绘画创造她自己的某种空间。为特定场所而作的《两平面绘画》(2004)被安装在丹麦欧登塞的勃兰茨•卡莱德法布里克美术馆。
绘画作为一种艺术形式的时间越久，就越难以对其描述。如果一幅画同时也是录像，它仍然是一幅绘画吗?当一张画同时也是一张照片的时候，它又是什么呢?当它是拼贴、卡通、涂鸦或其他图像形式又怎样呢?艺术家将其他物体结合进布面绘画上的做法由来已久，但是我们应该把一件不包含颜料或画布的作品称作什么呢?一件只有织物或腻子制作的画仍然是一幅绘画吗?不仅占满整个墙面，而且还占满整个房子空间的绘画又属于什么种类呢?
绘画过去是如此简单：一幅画就是艺术家将湿的颜料涂抹在平面上的结果。仅此而已。吸收了高雅文化和低俗文化之后，绘画把自己变成了综合媒体的集合，包含有机和合成的材料；时而还引入摄影和数码印刷。它借鉴了商业插图以及建筑、纹身和纺织品的设计；叮以以雕塑的形式出现；或者有着上述所有这些媒介的不同组合；以抽象或再现的形式展现出来．从这个意义上来说，甚至那些媒介之间的区分看来倒是反常的了。
我们的时代是一个混合、交叉、异彩纷呈的时代。新媒体、后现代思想与人类历史的共同作用使得艺术家不可能再将绘画作为惟一的神来崇拜了。确实，这一古老的艺术实践可以把它持续的繁荣归于其惊人的弹性。
尽管这种情况可以令人宽慰，但是它只能使我们现在准确界定什么是绘画的尝试复杂化了。对于一个像帕特．斯泰尔这样的艺术家来说，绘画仅仅是“与颜料有关的东西”。斯泰尔最著名的也许就是那些有着看似泻落的瀑布的巨幅抽象油画。每一幅都是事先计划好的，运用刷、滴、泼油彩的方法画成的。她指出：“当然，你可以像赛伊•通布利那样用铅笔作画。然后是沃霍尔的尿画。这意味着图像就是绘画吗?不是的”，她解释说，“比如说埃尔斯沃思•凯利的图像是一块颜色，而克里斯托弗•伍尔的绘画则是一个单词。”
甚至纽约大学美术学院教授、2007年威尼斯双年展策划人罗伯特•斯托尔也吃不准他的定义。“绘画必须是由颜料或者类似颜料的材料构成。”本人也是艺术家的斯托尔说，“但是我又想到了像杰夫•沃尔那样的摄影家，他所创造的图像类似历史画。或者西格马•波尔克，他以类似于画家的方式操纵摄影中的化学处理过程，然而其结果却是一种印制品。”回顾劳申柏曾经用垃圾制作绘画，斯托尔总结说：“绘画的常规和一种物体的材料性质二者使之成其为绘画。对于越来越多的艺术家来说，扩展绘画的定义成了创作的主旨。”
劳申柏很可能是混合形式的守护神。他以在“艺术与生活的间隙”中创作的主张和他的集合作品而闻名，在他的集合作品中，他在绘画和物体的鸿沟间架起了一座桥梁。去年12月，佩斯•怀尔登斯坦画廊展出了他的“设想”展览，一组图腾般的7
10英尺的绘画，主题含糊的摄影图像被转化成一个类似壁画的像石膏一样的表面。每一幅都与其先前的作品相关联。比如《基韦斯特公鸡》(2004)，让人回想起60年代初艺术家的丝网印刷的报纸转印。这与一件拒绝归类的集合作品《女奴》(1955－1958)有着明显的联系。他把一只填充玩具公鸡放在被干草、摄影图片、报纸和电灯覆盖着的涂了厚厚一层颜料的木头盒子的顶上。他把所有这些东西固定在一个枕头上，放在低矮的转动的平台上。就像斯泰尔所说，“劳申柏发现了拓展绘画内涵的方法，从那以后，绘画的内涵一直在被拓展着。
对于布鲁克林的艺术家詹姆斯•埃斯贝尔来说：“绘画是具有强大的物质存在的同时又以某种幻想方式呈现的独特物体。”埃斯贝尔用橡皮泥“作画”，这是一种有色塑型材料，能粘附在墙上如浅浮雕一样，且永久不干。这使得他的变形的、以照片为基础的图像有意或无意地在重力或触摸下发生更多变形。同时也使得他的艺术作品有了雕塑的特质，与伊丽莎白•默里和弗兰克•斯特拉这样功成名就的大师的结构派雕塑作品齐名。“我试图创造既占据着画廊空间又能说明一个不存在的空间的东西。”埃斯贝尔说，“但是我从未把我的作品当作雕塑来谈论。对于我来说，它始终是绘画。”
尽管弗雷德马塞利承认自己是一个“混合的人”，但是他认为“埃斯贝尔的作品参考了绘画但不是绘画”。确实，多年来托马塞利创作了表现大自然的明亮的具有高度装饰性的绘画，几乎消除了幻觉和真实、具象和抽象之间的界限。除了通常的材料，他还使用了精神药物——药丸和大麻，还有杂志剪辑。他将它们嵌入厚厚的树脂层中，它们看上去就像是画出来的。他说，他的作品来源于加州冲浪文化和本国语的唱片封面，他还借鉴了印度细密画和文艺复兴绘画。
建立了布鲁克林佩罗吉画廊的艺术家乔阿姆赖因说“今口绘画令人兴奋的是它借鉴所有的资源。”他代理了埃斯贝尔、简法因、凯里马克森和阿蒂梅尔。他们的作品都是具有迷人美感的色彩浓厚的绘画。“这是一种表现观念的好方法，因为它直接从手到画布，所以它有一种自发性。而其他媒介做不到这一点。”
戴维萨利同意这种观点。“我是绘画的狂热拥护者，”他说，“我不认为绘画和摄影是等同的，或者说一个是另一个的更平滑的版本。绘画的描绘过程总是会将它与其他媒介区分开，也为其增加了与其他形式竞争的筹码。这就是为什么一幅现在的绘画无论它是什么样的，总会与几百年前的绘画比如蓬多莫的作品相联系，而这种联系并非以参考的方式，而是以‘做一个东西’的方式。”
然而，乔朱克在其纵向双联画系列《精神错乱的》的创作中，开始特意模糊图像与物体之间的界限。他准备一对像沙盒一样的容器，然后往里面倒入纯色颜料，再用薄榫片将稍小一点的盒子分割成几个小隔间，组成一只水上帆船的形状。再向小盒子的各个隔间中倒入补色颜料，同时通过倾斜盒子来控制颜料的厚度与肌理。当把双联画的大盒子放在小盒子的下面吋，边框还能充当包装箱的作用。
回顾他早期的1960年代画布编织作品，朱克说：“如果绘画有一种物质呈现，它就有能力超越它的字面含义。”
他说：“我用绘画的载体创造绘画。”从他70年代的马赛克般的浸泡着颜料的棉花球绘画到“盒子绘画”，朱克不断发现了把图像融合进表面的方法。
对材料与过程的强调在今天具象艺术家达纳舒茨和抽象主义者马克格罗蒂加迥异的方法中表现得很明显，他们具有表现性的非常主观的图画似乎掉进了颜料的圈套中。而卡琳．戴维新近的氯丁（二烯)橡胶扭转物，是她的大弧度运动的绘画的三维空间版本。为了创造明亮的高度装饰性作品，巴西艺术家比阿特丽斯米拉塞斯在网版上画出强烈对比的几何图形，将它们以不易察觉的多层形式贴在画布上。
迈克尔贝维拉奎把人工制品结合进他的静物画装置中，将乔治莫兰迪等当代老一辈大师与雷蒙等朋克乐队联系起来。陶艺家贝蒂伍德曼借鉴广泛的艺术史资源，开始在新近创作的绘画上粘合光滑的墙片。琼•华莱士将二维的绘画改成三维的环境。在其2004年创作的一幅绘画《一块蛋糕(给杰克戈德斯坦)》中，她将一个蓝黄色的视像插进了一个蓝黄的平面构成中。杰里米布莱克创作了在平面监视器上放映的具有强烈色彩的视像，就像运动中的色域绘画。
电脑以其合成的打印色彩在很大程度上成为平面绘画的一种手段。就像村上隆、杰夫埃尔罗德和因卡埃森海所采用的那样，尽管画面效果各不相同。
艺术家们始终借用前辈或先前流派的方法、图像和形式。通过翻拍、拼贴、颠倒、添加或删除来推陈出新。玛丽•海尔曼说：“电脑带给我很多灵感。”她运用电脑来设计她带有迷幻装饰性的抽象画。“它是自我陶醉的；我仅仅是在上面玩我的艺术，有些像手淫。”费比恩马尔卡乔则将图像超出载体边缘的由油彩、物体与数码图像构成的凝胶状的全景环境称为“变体绘画”。
与之神似而形式完全不同的是，马修里奇以一种虚构的创作叙述将神话象征与数学理论结合起来，作品的叙述越过画布向外延伸，散落到地面上，呈现为明亮的乙烯基螺旋状物。这个月在“构造工作室”和费城的博物馆，里奇展示了交互性作品《命题表演者》，一种骰子游戏，观者的运动将触发附近投影屏上绘画的动画衍生。
“马尔卡乔和里奇正走在我们今天所期望艺术家走的道路上，”纽约当代艺术博物馆新馆资深策展人丹•卡梅伦说，“也就是说，在绘画的边缘玩绘画，在那里绘画不再是绘画。”
里奇是展览“遥远的注视：新近的绘画和素描所创造的世界”中的八位艺术家之一，该大型抽象画展于6月在惠特尼博物馆开幕。此次展览由惠特尼策展人伊丽莎白•萨斯曼组织，特别关注了如朱莉梅赫雷图、弗朗茨阿克曼和阿蒂•梅尔这样的艺术家，这些艺术家把绘画从传统的框架中解放出来，扩大了它的范围，涂满墙壁或覆盖在地面上。“这些艺术家中的每一个人都把抽象作为一个更大目标的元素，”萨斯曼在谈到这个团体(还包括史蒂夫迪本尼德托、亚历山大罗斯、特里•温特斯(和卡罗尔邓纳姆)时说：“他们热衷于空间，这种空间存在于你无法想象的世界中，但可以通过形式产生出来。”
这个展览及当前的其他显著特征是对密集分层的复杂制图术的偏爱以及萨斯曼所称的“不恐色”的转向，艺术家运用色彩和比例来进行一种松散的但是可察觉到的视觉叙述，这一点可以在卡罗尔邓纳姆的作品中找到。对于萨斯曼来说，艺术家对于反复出现的思想的使用使得他们与詹姆斯西恩纳、草间弥生、菲利普•塔菲和埃利苏德布拉克有所不同。他们的作品中结合进了诱导人们进入恍惚状态的图案。在展览上，萨斯曼说：“你会迷失在虚幻中。”
具有异曲同工之妙的是，波兰艺术家多米尼克莱曼把远处人物的移动剪影投射到用图案装饰的画布上，他称之为“时间”绘画。纽约的卢克斯画廊最近以翻版的作品形式卖出——这种借助科技产生的现象并不是全新的。比如，去年秋天，洛杉矶的佩雷斯规划画廊和纽约的约翰康内利普雷桑在场画廊采用了苏德布拉克为2004惠特尼双年展设计的迷幻环境，将其分解为许多部分，以电子版本的形式出售，包括一份电子文件的鉴定证书与光盘。这些组成部分从贴花纸的2500美元到地面、天花板与墙壁部分的15000美元，总共价值150000美元五个雕塑每件价值为5000美元至15000美元不等。
以雕塑著名的瑞士艺术家乌尔斯费希尔也创作了翻版的“绘画”——在激光打印的无标题的风景画或内景画上用细的画笔或马克笔手工画上不均匀的红色、白色或黑色的条带，达到几近抽象的碎镜效果。纽约的观念艺术家罗布温的布上激光打印作品是对19世纪瓷茶杯上的风景画的非同寻常的放大。温谈到这件以“香幕一般笼罩的星光与寂静”为名的作品时说“你说不出这是什么，它看上去像一张画。它是．张画。它不是，但它是。”
彻底的观念主义者鲁道夫•斯廷格尔在过去的20年里创作了大量的布面绘画作品，但是他也展出了工业的，有时是着色的地毯作为纪念碑式的现代主义单色画，他坚持认为这些是绘画，这些绘画本质地提问绘画应该是什么样的。
斯廷格尔的地毯实际上是对周围建筑的干涉，与法国艺术家达尼埃尔比朗的方法相似，达尼埃尔比朗把他的绘画和旗帜撕成碎片放置在墙上、天花板上、窗户上、店头、室外的长椅上，在某种程度上喚起对人们所处的物质和政治环境的关注。理查德塔特尔的作品对周围环境的关注也多于对其自身。塔特尔的主题是感觉本身。他是一个幻觉艺术家，他迫使我们看我们可能忽略的东西。比如他在一块木头上涂抹上汕彩，然后把它挂在靠近地面的位置，这是一张画还是一件雕塑?
伊丽莎白默里的作品已经让人困惑了一时间。这不是一个新问题。但是，正在为纽约现代艺术博物馆即将举办的默里艺术生涯回顾展做策划的斯托尔说“她是直接运用超现实主义绘画的拓扑表面的第一人。她用一种我们从未见过的并且超现实主义者也未做过的方式弯曲、扭转、折叠她的画。她的画存在着绝妙的矛盾表面会出来，图像会进去，所以你看到的东西是从墙里出来的体积，而不仅仅是一个平面。”
2004年卡耐基国际展策划人、2002年现代艺术博物馆“当今绘画展”的组织者劳拉霍普特曼说：“对于我来说，当今最有意思的画家是那些相信绘画的合逻辑的结论——也就是接近一种超理想主义抽象的那些人。”
在这一方面，她举了出生于德国的伦敦画家托马阿布兹“丑陋的，感人的小画”为例，托马•阿布兹是霍普特曼纳入这次卡耐基国际展的艺术家之一。霍普特曼说：“她的作品毫不妥协地坚持非客观道路，这意味着你所认为的二维平面里形式与色彩的结合可以像一个故事那样有意味。经过50年的时间，在扫除巴尼特纽曼所认为的你可以画上帝的疯狂思想之后，现在，在一个存在巨大混乱的时代，它又回来了。这非常有趣。
就像《无题))2004，亚历山大•罗斯的画拥有一种超现实雕塑的特质，他属于这样一种艺术家，用策展人伊丽莎白萨斯曼的话说，“热衷于空间，这种空间存在于你无法想象的世界中，但可以通过形式产生出来。”
然而，有意味的抽象画是策展人的偏爱，当前推动市场的是具象绘画，并且大多数都是相当传统的。纽约最古老的多元艺术空间“白色圆柱”的主任马修希格斯说：“20世纪80年代未到90年代初，像皮埃尔•于热和里尔克里特蒂拉瓦尼加这样的艺术家反思观念性的实验，像伊丽莎白佩顿和彼得多伊格这样的艺术家反思传统绘画。现在，我认为有一类艺术家从事观念具象绘画的创作。”但是希格斯补充道：“在具象图像中也存在着一种新的正统，我认为当什么东西开始成为正统时，它就完结了。”
洛杉矶哈默博物馆的资深策展人拉塞尔弗格森以“一个未被发现的国度”作为最近的馆内具象绘画研究的标题。他有着一个迥异的观点。“我现在并没有看到多少与过去完全决裂的思想。”他说，“我也不认为这些艺术家感到绘画是一个没有问题的领域。”这次参展的艺术家包括费尔菲尔德;波特、 维扎塞尔明思以及更年轻的艺术家如埃德加布赖恩、玛丽伊斯斯曼、 约亨克莱因和马姆马阿德森。他在谈到这次展览时说，“但是他们通过努力已经到达了他们想到达的地方。如果人们认为这是一个保守的展览的话，他们并没有仔细观看。”
丹卡梅伦离开时对该展览印象深刻。“扩展了的绘画定义是我们需要接受的，”他说，“我喜欢杰大昆斯制作喷墨作品并把它们称作绘画的做法。这需要胆量，但是它促使我用一种从未有过的方式思考绘画。
所以什么使绘画成其为绘画?
“这就是我想通过这一展览想要探寻的问题之一，”弗格森说，“但是每次当你得出一个答案，你可以想山一些东西来反驳它。”
