《步辇图》传为唐代画家阎立本作。画上描写九名宫女执伞杖抬唐太宗李世民坐于辇上接见吐蕃使者禄东赞的场景，被后世认为是古代绘画的经典之作。
阎立本，唐初著名的人物画家，其父阎毗，兄阎立德皆擅建筑绘画。阎立本曾任将作大臣、工部尚书、右相与中书令，擅画人物、车马、台阁、肖像，尤擅作历史人物画与肖像画，有“右相驰誉丹青”之美，流传作品有《步辇图》、《历代帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》等作品传世，分别藏于海内外公私博物馆中。
此后虽历经千余年的传承，但至今尚无一帧作品能毫无争议地证实确实为阎立本所作。
中国传统书画是民族文化的一部分。绢纸类的作品在人与人之间的传承，加之社会发展与变化的复杂因素，使中国古代书画作品在元代产生了一个分水岭。其前，大量的书画作品被定为“传为……作”，证明为某家所作的间接证据很多，直接证据很少，而这些间接证据又需要用其他的间接证据来证明其真；其后，除个别冷僻名头，许多书画作品既可被直接论证，也可互证，加之世间留存了大量同时代的各类可靠信息，使我们很容易辨别真伪。
在我们今天，尚无一种完备的科学鉴定手段之前，从书画作品本身的材料、绘画技法、艺术表现形式、创作与临摹的时代特征来剖析一帧作品的真实绘制年代，仍不失是一种可行的方法。
这帧传为阎立本所作的《步辇图》，或为唐代阎立本所作，或为唐代其他画家的原创摹本，或为宋代某位画家的仿本。
现在书画鉴定界对《步辇图》的讨论，说明已认可了《步辇图》的绘制年代不晚于宋代。定其为宋代摹本的依据，一为徐邦达先生的“技法不太高，人物面相呆板少神，衣纹勾笔欠劲健飞动，这是临摹的特征”；二为孙机先生指出“辇的前后足形制不同，且左侧的抬杠之后不忽然不见”；三为上海陈佩秋先生也认定为宋仿。
唐代绘画流传至今，多为石窟中的宗教题材绘画，墓中的壁画和少量的绢本水墨设色画，就其绘画水平总体来说，尚处在中国古代绘画艺术长河中的发展初期。我们今天谈论绘画艺术发展的客观规律时，离不开当时绘画者与赏画者创作、欣赏的范畴，因为书画艺术的审美标准是阶段性的，也就是“笔墨当随时代”的意思。在这一点上，唐代与宋代两个时期的绘画是有明显的区别的，而后者则向前发展了很大的一步。
《步辇图》中，坐在辇上的唐太宗李世民体形明显大于周围九名宫女的体形，这种有违客观规律的绘画手法，主观上突出、神化了帝王的形象，表现了画家的敬畏心态，符合传统中国绘画中早期人物画发展规律。
九名宫女的面目神情，身体形态各不相同，显示出画家力求在服饰一致，动作机械的众多人物中，创造出多种变化。
侍官及禄东赞等三人，虽动作形态较一致，但表现出三个人的神态各不相同。红衣侍官身体微倾，神态平和，禄东赞及随从身体亦前倾，双手合握于胸前，谦恭而略显紧张，三人虽同为一种站姿，但神态各异，心情不一，且吐蕃使者体形被画成小于侍官及唐太宗李世民，体现了画家身为万国来朝的大唐臣民的优越感。
画中对每个人物细致入微的描写，丰富的变化，技法很高且很有分寸，并非“人物面相呆板少神”。对于中国古代人物绘画来说，各个朝代、各个流派、不同的画家的各个创作时期，标准是不一样的，变与不变是相对的，就像西洋画中安格尔和凡·高笔下的人物面目表情一样，生动与否是在不同的审美情趣下发生的。
中国古代绘画中的“曹衣出水，吴带当风”，正是绘画艺术中的两种不同表现形式。《步辇图》是一帧描写唐太宗李世民时期的政治题材画，画中的李世民坐于辇上，其他人躬身而立，整体气氛威严肃穆，在这种指导思想下的进行绘画创作，自然与宴乐题材绘画中人物的面目神情以及由于舞动身躯而呈现在笔下飘逸飞动的线条有本质的区别，而画家根据不同的题材运用不同的笔墨技法，说明了画家具有敏锐的观察和深厚的绘画功力。
所以，这帧画无论是唐作还是唐摹，其作品的绘画水平是很高的。若只以“技法不太高，人物面相呆板少神，衣纹勾笔欠劲健飞动”特征来作为鉴定《步辇图》为宋摹本，至少还有讨论的余地。
任何一个画家的绘画历程都无一例外地表现出有早、中、晚不同的发展时期，其水平高低优劣，十分复杂；不同的画家临摹的作品水平也差距很大，远有米芾，近有张大千，有谁说过他们的摹本的水平低于原件呢﹖神龙本《兰亭序》便是一例明证。
临摹是中国古代学习书画技法的一种手段，它通过对一件书画作品在另一张绢纸上整体和局部的笔墨设色复原，体会他人的书画创作思想，来达到学习古人的目的。面对同样一件书画作品，一百个人能有一百种摹法，这是临摹的特点。在每一件作品中，既带有书画家各自的特点、思想情绪，又带有临摹者所处时代的历史痕迹和艺术发展规律。
《步辇图》如若是宋代仿作，其绘画技法及艺术风格就应该带有明显的宋人特征。
中国古代人物画发展到宋代，已逐渐进入成熟期，人物面目表情刻画丰富，衣纹、人体及器物线条勾勒多样而富有情趣，人物、屋舍、器物之间的比例布局更加合理、科学。从宋代的人物画及这一时期摹仿前代人物画上已明显区别出唐宋之间在绘画方面的不同之处。
宋徽宗赵佶曾临摹有唐代张萱的《捣练图》卷，此图设色丰富艳丽，色彩搭配合理。同一种颜色内又根据描绘对象的受光变化而能有深浅轻重的区分；各种物体的线条在根据被描绘对象性质的不同而能有轻重、快慢、曲直等多种表现；人物形体及周围物体的参照比例更加科学合理。此图的敷色不仅注意到颜色的深浅变化，还将画面中多种颜色的冷暖对比运用得恰到好处，人物脸面敷色已与唐代人物画中的“三白法”有明显的区别，白色过渡更加合理。人物形体虽仍保留唐代中期以后妇女的丰腴，但体型已略显高挑，脸型亦稍窄；衣纹的线条勾勒增加了变化，敷色根据描绘对象及衣纹的形态巧妙地施以淡浓深浅的变化，在薄如蝉翼的衣裙上，用极细的笔触勾画出衣裙上织印的花纹，花纹的形状随衣裙的摆动变换着不同的图案……。如此精细高超的画技，体现出了宋代绘画发展的最高水平，也分判出了唐宋两个朝代相距数百年各自的艺术风格以及绘画技法的差异。
若《步辇图》真为宋人摹本，不可能不带有仿制者所处时代的绘画特点，而且两个时代相距较远，画风已产生了相当大的变化，摹仿者受到各方面的局限，自然会有高低之分，也就是说摹仿者会不自觉地流露出时代烙印，只是多寡而已。
而《步辇图》却没有宋人的画风和时代特点。
唐人绘制卷轴类绘画流传至今者甚希，即便有也难以证明其真实程度和确切年代。１９４９年以后出土的大量唐代墓室壁画，不仅给我们直观的艺术享受，还能有明确的纪年参考，且真实性不容置疑。这就为我们今天鉴别唐代绘画，提供了可靠的依据。
现藏于陕西历史博物馆的许多唐代墓室壁画为我们今天如何认识《步辇图》的绘制年代有着重要意义，其中唐章怀太子墓中《礼宾图》原定名 ，即可以看到与《步辇图》在人物面目五官刻画、衣纹线条用笔、衣纹内用色等特点十分相似。
由于此壁画出自唐王朝宗亲墓中，其绘制者的艺术水平应是同行中最高的，受当时艺术发展主流影响也是最大的，应能全面地代表了当时绘画艺术的发展水平。
如果我们仔细观察一下现存陕西历史博物馆中的四百多幅唐代壁画，再对照海内外集藏的两宋时期绘画包括宋摹前朝的绘画作品 ，就不难发现《步辇图》的绘画技法、风格与唐代的绘画艺术作品十分相符。
令人遗憾的是绢画是丝织物，千百年来人们反复地开合、装裱、移动等，造成了画面上的颜色剥落，墨迹磨损；线条细的变粗，深的变浅，完整的断开，敷色受磨损的影响更大；历代装裱时的修补也会破坏绘画的原貌，甚至改动了原来的构图和笔墨。
我们今天看到的最近出版的《步辇图》图片与二十年前是不一样的，而唐代距今已有一千四百年，漫长的岁月中保管的状况远非今日故宫博物院可比，破损应属难免，这大概是今人观后容易产生“技法不太高，人物面相呆板少神，衣纹勾笔欠劲健飞动”的感觉。
“辇的前后足形制不同，且左侧的抬杠之后不忽然不见”凭此定《步辇图》为摹本可以，但如果说为宋摹本，还应从画风、技法等方面来综合考虑。
对《步辇图》的绘制年代人们争论唐耶﹖宋耶﹖鄙意以为应定其为唐人所画为妥，是否阎立本亲笔还是其他画家所摹，尚难定论。
