古代书画作品的情况十分复杂，有些早期的临仿之作并非存心作伪，其主要的目的是为了复制和流传，后因原作已佚，这些临摹本便成为了解和研究原作者艺术风格和成就的重要依据，从而具有极高的艺术价值和文物价值，如唐代人所摹的王羲之书法和顾恺之绘画即是典型的例子。此类作品常被前人等同于真迹，我们当然也不能将其视为伪作。即使是真正的伪作，也因情况各不相同而有所区别。有些作品本身是真迹，或因无款印，或因作者年代较晚或名气较小，而被作伪者加添或改成前代的、大名家的款印后便变成了伪作。如明代晚期曾有人将明初戴进的作品改成南宋马远、夏圭的作品，我们当然应该辨别出这是伪马远和伪夏圭，但并不能因此而否认真戴进作品本身的价值。又如故宫博物院所藏宋元时人所画的《九歌图》，款识作“李伯时(公麟)为苏子由作”，而实际上这是题跋的首二行，作伪者将后面的题跋割去，以题充款，使人误以为是李公麟的作品，我们在识破作伪伎俩的同时却不能忽视此图本身所具有的艺术价值和文物价值。还有一些书画作品确实出于某名家手笔，但无款印，后人为了使之明确而添加了伪款印，甚至有些无知者在宋画上加上元人名款，那就更不能视为伪作了。有些凭空臆造的仿作，本身年代较早，艺术水准也较高，那就应实事求是地看待其本身的价值。还有一些以假画配真题的作品，如以假宋人画配上了真元明人的题跋，那么不管绘画本身如何，在今天看来这些元明人的题跋仍有其一定的价值。至于代笔书画的问题就更复杂了，有不少代笔者的书画技艺实在被代者之上，因此就必须针对不同的情况进行具体分析了，如元管道升的书札是由赵孟兆页捉刀的，我们当然不能因为假管道升而否定了真赵孟兆页。反过来说，有些作品确实是某书画家的真迹，但由于各种原因，如出于早年手笔，技艺未臻成熟，或笔墨纸绢不符等，艺术水准并不高。由此可见，传世书画的真、伪，优、劣是互相交织的，因而不能以简单地分清真伪了事。过去的古玩业中也流行这样一种看法，即真伪虽须分辨，但也不可过于拘泥，因为真的不一定优，伪的不一定劣。在书画买卖中，人们也常根据作品的艺术优劣而不是真伪决定舍取，真而优的为上选，伪而优的也可取，艺术水准低下的虽真不取，而最不可取的是既伪又劣的作品。就我们今天的情况来说，当然不能完全依照过去古玩业的标准决定取舍，但首先应剔除艺术水准低劣的伪作则是一致的，对待真迹，艺术水准高的固然最好，但即使差些也还是应重视其文物价值，至于艺术水准较高的伪作，则应根据具体情况区别对待。总之，对任何书画作品，都应在辨清真伪的前提下，确定其真正的制作年代乃至作者，然后对其艺术价值和文物价值作出一个正确的评价，而这一评价正是我们鉴赏和购求收藏的标准。
最后附带谈一下书画买卖的价格问题。据过去古玩业的定价标准看，在一般情况下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于无款印的。在同等情况下，书画作品的题材、内容、质地、幅式、保存状况、题跋藏印等，都对定价有所影响。以绘画与书法比，作画较作书烦难，故高于书。以题材内容论，书法中楷书高于行书，行书高于草书；绘画中山水高于人物，其下为花鸟竹石，最下为走兽虫鱼。以质地论，纸本宜于久藏故高于绢本，绫本最下。以幅式论，立幅高于横幅，其中尤以高四尺宽二尺的为最优，太大或太小的价格就低下。横幅五尺以内称“横披”，五尺以外称“手卷”，手卷以长达一丈为合格，越长价格越高。册页以八开为足数，越多越好。屏条至少为四条，至多为十六条。册页与屏条不能足数者称为“失群”，价格就低了。以保存状况论，纸绢完整不破，面上清洁白净、精神完足，对光照视，背后没有贴衬的为上品；表面完整而背后多有贴衬，但原神不失的为中品；纸绢破碎零落，片片凑成，背后满缀贴衬，面上又以墨色补描，或有污损受潮等情况的，为下品。以题跋藏印论，题字越多越好，当时习称一行题字为“一炷香”，因而名人题跋及鉴藏印等都能抬高作品的价格。赵汝珍《古玩指南》记载民国时期的书画行情，宋代以前大名家的作品，每件最低的价格也在万元以上，如果是保存完整的精妙之作，则五万十万也是常事。元代作品价格低于宋代，但黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四家的作品，也至少要价至三千、五千，甚至万元。明代的作品一般为三五千元。清初王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平等人的作品一般为一二千元。当然，旧时古玩业的定价已完全不适用于今天，但有些基本原则和标准或许还有一些参考价值。
