我国古代虽说早已有了年画题材的作品，但却没有“年画”这一名词。
门神、灶君是最早的年画形式，其滥觞于远古，定型于汉。除此之外，南北朝顾景秀的《小儿戏鹅图》、毛惠秀的《村墟图》，隋朝董伯仁的《弘农田家图》，唐朝范长寿的《风俗图》、《醉道士图》等画，虽题材近似于年画，但作品均出自名家之笔，非新年时民间糊壁之作。宋朝孟元老的《东京梦华录》中记有：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门、钝驴、回头鹿马、天行贴子”。明代刘若愚著《酌中志》里说：冬至后“室内多挂《绵羊引子》画贴，司礼监刷印《九九消寒图》”。上述所言，从形式到内容都已是年画了，但仍未见“年画”一词的出现。
鲁迅先生在其散文集《朝花夕拾》之《狗·猫·鼠》一文中，回忆他童年时代的生活景象时说：“我的床前就贴着两张花纸，一是《八戒招赘》，满纸长嘴大耳，我以为不甚雅观；别的一张《老鼠成亲》却可爱，自新郎新妇以至傧相，宾客，执事，没有一个不是尖腮细腿，像煞读书人的，但穿的都是红衫绿裤。”这里所说的“花纸”便是指年画了。关于年画的不同叫法在民间还有许多，北宋的纸画、明代的画贴、清初北京的卫画（因北京的年画多出自天津卫的杨柳青，故名）、杭州的欢乐图、四川绵竹的斗方等都指得是年画。清道光三十年，学者李光庭撰《乡言解颐》，其中“新年十事”一节中，提及年画一事。言：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏身。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也”。“年画”一词含义，由此而起。戊戌变法前后，各地曾出现过以提倡新政，增广见闻为能事的“改良年画”，当时的《京话日报》主编彭羿仲对此般图文并茂、喜闻乐见的社会辅助教育方式，曾撰文称赞。后来，直隶巡按使公署教育司出版了《破除迷信》、《谎言无益》等印刷品，画面上印有“改良年画”字样。
从此，“年画”这一画种名词遂被沿袭了下来。
而今知道最早形之于图绘的司门之神是神茶和郁垒。汉朝应邵的《风俗通义》中详细记载了此缘由。《汉书·景十三王传》记叙了门上绘武士之画的事情，“广川惠王越，殿门有成庆画短衣大裤长剑”。如今能见到的最早的实物是湖北随县战国曾侯乙墓及河北望都、辽宁营城子汉墓墓门上的石刻线条门神。从这些记载及实物看，门画的最早绘制，在宫廷士族豪门中。
从开掘的唐懿德太子李重润墓之石椁门画看，侍女图已出现其上。可能这就是内室屋中张贴的天仙、美人、麒麟等非武士形象年画的端倪。
宋朝商业经济繁荣，手工业生产发达，同时，市民文化也异常昌盛。吴自牧的《梦梁录》对此时的年画作了详细的叙述：“岁旦在迩，席铺百货，画门神桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈与主顾”。周密的《武林旧事》也对此有陈述：“都下自十月以来，朝天门内外竞售锦装新历，至除夕，及贴天行贴儿、财门于楣”。文中提到的各种形式的年画均是在作坊中大量复制的。今天，这些实物已无法得见，见到的也不过是画家们的粉本（即原始稿）。当时在京师中聚集着一批善作年画题材的画家，其中就有山西人杨威（绛州人）、陈坦（晋阳人）等。这些粉本中有《仙岩寿鹿》、《子孙合和》、《九阳启泰》、《岁朝吉庆》等。从这些题材的喻意分析，它为我们从大众心理的角度研究年画发展的原动力提供了依据。
中国人几千年来有一个不变的追求，即对福善、长寿、喜庆、富贵的追求。以“鹿”代“禄”，以“蝠”代“福”，以“鱼”代“余”，以榴结百子喻子孙满堂，以松柏岁寒而后凋喻长生等，均是其具体表现。由于诸多谐音作用和自然属性的吉祥喻意，使其成为年画中最常见的题材。大众艺术迎合着大众心理，于是在长达千年的衍化过程中，年画有了自我体系的风格，有了规模性生产。
现在见到的最早的木刻年画实物，为金代的《四美图》，为平阳姬家所印。平阳作为当时北方惟一的印刷业中心，缘自金将北宋都城开封陷落后，把包括印刷匠人在内的百工北掳，之后这些匠人又聚于此刻梓谋生。清光绪三十四年，帝俄柯兹洛夫大佐在甘肃黑水河（今内蒙古额济纳旗）一古塔内盗掘西夏文物时发现了《四美图》，并将其带回圣彼得堡亚历山大三世博物馆展出。1915年，东京帝国大学狩野直喜博士见到它后惊叹不已，并为之著文介绍；1929年，日本的另一位学者那玻利贞又写了篇评论文章，对其进行更为详尽的研究。与《四美图》一同被盗的还有另一幅平阳徐氏刻印年画——《义勇武安王位图》，该图说的是关羽的故事。著名学者郑振铎对这两幅画有极高的评价，认为它们是中国版画艺术由佛像到人像的一大转折，开了我国人像版画的先声。
北宋开封陷落后，文化中心南移，北方的平阳（今临汾）便逐渐成了金代刻印中心。兼印年画的姬家、徐家就是此地有名的专业作坊。
宋之后，木刻年画步入寻常百姓家，作坊遍及南北，商业性规模生产为其发展产生了决定性的作用。明清之际，我国的四大年画产地形成，它们是天津杨柳青、苏州桃花坞、潍坊杨家埠、四川绵竹。除此之外，从晋蒙到湖广，从陕甘到闽台，到处都有专业或半专业作坊在从事年画生产。其延续时间之长、传播范围之广、生产规模之大、技艺之高超、形式之多样，在世界印刷史上都是罕见的。年画形式的印制还传到了朝鲜越南，桃花坞年画对日本浮世绘产生过深刻的影响。
年画作品内容与政治、时事密切联系的特点是其他民间艺术形式所不可比拟的。太平天国每占据一地，即令年画作坊改绘翎虫花草和山水园林内容的作品，被称为“长毛年画”。古版年画的出版印刷始终是由民间出资组织完成的，为求得大众的认可和喜爱，匠人们求创新逐变化，从中不难体现出其很强的个性色彩。这里一直是出版史上最为活跃的一个领域，诸如套印、印、水印等等的技术创新，首先是从年画印刷中得以应用的。“泰西画法”中的所谓西洋透视法被中土画家所采纳，也是自桃花坞滥觞的。由于直接面对市场，其生存竞争与年画生产与生俱来。有些时候，在出版业遭受毁灭性打击后，首先得以恢复的是年画印制，并继尔带动书籍的翻刻出版。年画的销售形式灵活多样，贩子们往往能将一地一域的品种货色携至很远很广的地区出售，印刷技术在中国的普及推广当源自年画制作。家族式的年画印刷，往往使这门技艺能延续几百年而不间断，这在书籍等印刷领域是不多见的。笔者曾于1980年代与陕西凤翔县肖里村邰氏画匠有过联系，得知其家族于明正德二年即在此从事年画生产了，至今这种已成为纯粹工艺品收藏的年画制作仍在进行，算来也有近六百年的历史了。除吉祥内容外，年画还热衷于表现新鲜事物，《海上第一名园》、《新出夷场十景》、《洋妇人坐轿》、《天津马路图》等作品已成为照相术发明之前开埠城市最主要的形象资料。
唐之后，中国古代人物画创作每况愈下，宋元之后，文人画中的人物成了景致中的点缀。但年画中的人物描绘继承了汉唐时期的写实风格，人物始终是年画作品中的主体，它为中国绘画史作出了自己的贡献。扬州八怪之一的金农还找到了国画与年画的融贯点。国画讲究气韵，神完气足是画家们追求的最高境界，而年画则关注于具有宗教气息的“味”，即注重生活气息的传达，看重画面的整体效果及构图的饱满充沛。他的画作中，尤喜将一些民间流行的唱词谚语题于画端，堂而皇之作成了题画诗，这一点正是启智于年画。年画的内容喜庆热闹、夸耀祥瑞，这一点与文人画有着很大不同，“扬州八怪”另一位画家罗聘以及后来的齐白石都喜画祥瑞图，其都受到了来自年画的启示。清末民初，钱慧安、周暮桥、吴友如、田子琳等一批文人画家还曾受聘于杨柳青、桃花坞等处的画坊，进行着年画创作。
长期以来，由于士大夫阶层对年画艺术的不屑，这门民间艺术在典章文作中多不被重视。也由于其不易保存，且要年年以新换旧，于是幸存于世的年画实物便成了凤毛鳞角。在年画在国外渐被重视的情形下，国内的文化人、收藏家仍对此司空见惯，视而不见，待它的价值渐被认识时才发现，若要窥得年画的全豹，还需舍近求远登门国外的博物馆。目前，国内收藏木版年画最多的单位是上海图书馆，大约有3600幅左右，其大部分藏品来源于徐家汇藏书楼，为当年在华的法国传教士亨利·多雷（1859——1931年）所有，但这一数字远远低于国外收藏。据悉，仅莫斯科博物馆就收藏有开封朱仙镇古版年画118种，超过了当地所藏。杨柳青年画当年有上万种版样，现存世者两三千个，国内只有千余个。1963年3月12日，四川绵竹年画在中国美术馆展出，郭沫若观后即兴赋词赞曰：“真是洋洋大观，仿佛回到四川，门神皮影真好看，回忆幼时过年，无怪产生杨马，后来又有子瞻，工人手艺不平凡，千载百花烂漫。”但郭老这首颇为通俗的《西江月》也未能引起人们对木版年画的广泛重视，其后到来的“文革”更是将仅剩的几块老版也烧得精光。
使传统年画创作生产走向式微的一个重要原因是20世纪初石印技术的兴起。由于其印刷成本低、效率高、利润大，遂使木版年画印制无立足之地。勉强生存下来者，为降低成本增加竞争力而使用劣质纸张和颜料，在绘画题材上则迎合时俗粗制滥造。另外，民国初年的苛捐重税更使其雪上加霜。
由文化部和中国文联立项的中国民间文化遗产抢救工程，经中宣部批准自2002年底开始实施。作为该工程率先开展的项目，2002年10月28日在开封朱仙镇举行了首届中国木版年画国际研讨会。当年遍地开花的寻常品，如今也要受保护了.
