作的状态被把握机会与追求利益的敏锐所取代，无关艺术本体的才智放大到一个不该大的程度和位置，人们无暇思虑艺术的品质与生命。
时代性以出生年代划分画家群可能会给研究者带来某种便利，但有一定的偏颇性。好的画家，应该超越时代的局限性，让自己的艺术走得更深更远。发挥时代赋予的优势，把时代可能带给的局限性降到最低才是最重要的。
我们不应该停留在传统的分科和画种的传统界定上，何况中国画的界限已日渐模糊，但我仍认为可以打破画种间界限和一味固守画种疆土——犯的是同样的错误，中国画如果没有中国画的本质性元素，那么我们就可以给它又一次冠名的机会——这个机会最好不要。所以，民族性特征和本体性研究也是我所关注的，尽管比起前辈画家，民族性的课题退居到时代性之后，这两者并不冲突。
自我风格创作的个性化色彩明显的时候才能说明中国画真正走出了低谷，才能摆脱创作上的无所依托感。从某种意义上讲，中国画恰恰可以成为弥补现代艺术不足和现代人心灵缺陷的汤剂。
具有最终评判力量的决定性因素还是作品。85新潮激活了人们的创新能力。上世纪90年代后整个中国画坛趋于理性与平稳，但探索的余波未消。我曾尝试和摸索——拼贴，做肌理，用洗涤剂，民间作风，装饰性，唯美主义，结构性分割……一路下来，仍然认为“写”是最可以抒放情绪的方式，可以“写”得有“作”之严整精谨，也可以“作”得有“写”之自然轻松，“作”与“写”也可以结合于同一画面。
很多画家在笔墨结构上做出改变，这是在“修正笔墨”——关键是修正笔墨趣味和中国画的套路，使笔墨效果能够贴切地附着于表现的的物象，消解传统的笔墨范式，从中寻找出与当下体验契合的因素。我是在“求证”自身暮戏ㄐ灾星靶械摹?
我的作品因为将“线”置换成大的笔触而呈现出“面”的形态，而在笔触的转换和并置中，“染法”失去了它在线造型中的意义，由此可能失去的画面含蓄美则由积墨法来弥补，此法没有染法的弥漫感，却仍可获得深邃、神秘和厚重的视觉效果，比较适宜表现北方的山水。
一味奉行传统也好，一味追逐新异也好，在当下艺术语境中都不是灵丹妙药，唯有用勤奋、智慧和锐利，经过传统与现代、技与道的反复对接，才可以找到我们心目中的新水墨。
