北京某拍卖公司在其２００６年艺术精品特刊中介绍了包括傅抱石、潘天寿、齐白石现代名家以及南宋画家苏显祖款《风雨归舟图》（并有明代沈周题诗）等众多有分量的作品。其中，曾被中央电视台“赛宝”节目评为书画类唯一金奖的《风雨归舟图》尤为引人注目。《风雨归舟图》系苏显祖存世孤本，从有限的材料上也仅得知其曾为画院待诏云云……因此，无法进行苏画相同类型比较。鉴藏者谓：“（苏显祖）与马远为同时代人，笔墨亦相近……又经明季绘画大家兼鉴藏家沈周题诗盛赞，此图应为显祖真迹无疑。”此话的确令读者很茫然，“笔墨亦相近”的话应该就是来自画史稿传中相关的文字记载，并不是曾经见过苏显祖的画，这是一，其次，从有明二百七十六年（沈周１４２７～１５０９年）来看，怎么算，沈石田先生也应该划不进晚明画家的序列，文物出版社出版的《中国巨匠美术丛书·沈周》册是这么说的“沈周是明代中叶‘吴门画派’的精神领袖”，所以，鉴藏者说的“明季”应该是笔误。那么，在无法参考苏显祖其他作品的情况下，从该作品的画风、题诗及其书法这三方面来研究，则是相对可行的办法，其中尤为直接的是题诗和书法，可作为旁证来推进对此画的研究考证。
《风雨归舟图》上有题诗，落款是“沈周”。按照刊物上介绍的是一首七律，我们来看看这首诗是如何“盛赞”苏显祖的：
小桥槐木映沙陂，可似幽人北卧帷。
领略风雨诗思好，规摹粉本墨痕迟。
兴成挥汗凉生肘，吟罢披襟月入池。
何时借我西窗榻，相对寒灯订后期。
我们试着将这首诗拆开，逐句解释，看看能出现什么样的问题，能否给此画进一步的研究带来一些新的思考。先说第一联“小桥槐木映沙陂，可似幽人北卧帷”，按照律诗来讲，此为首联，用的是平起式“四支”韵。诗的第一句写景，描写的是小桥槐树的倒影落在岸边的池塘中，清幽之意跃然出纸，同时，也为下句作了铺陈。第二句说人，说的是“幽人”“北窗高卧”，典出自于陶潜《与子俨疏》：“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。尝言五六月中，北窗高卧，遇凉暂止，自谓羲皇上人。”写出闲逸自适之况。如若不读此画，单此一句，倒恰好是沈石田绝意仕途，处士自居，一生耽情翰墨山水的绝好写照。但我们展画观之，画面提供给我们的则又是另一幅情景：桥上一人，撑伞顶风冒雨，努力前行；画面下方，水中一舟，为避风雨急急泊岸；整个画面，树杪摇曳，山色空蒙，风雨骤至……
我们试想，如此情景，风雨之中何来桥影树影？换句话说，何来闲情“北卧帷”？如果再进一步牵强的寻找，画面之中哪有什么“林泉高卧”之士？分明都是归心似箭之人。画面与诗文说的是完全不相干的两码事，一舒缓一迫促，读诗观画，如坠五里雾中。
接下来说颔联“领略风雨诗思好，规摹粉本墨痕迟”，这联的第一句按照律格来说，应该是仄仄平平平仄仄，也就是说第四字应该是平声，而不该用“七麌”中上声“雨”字，第六字合该用仄声，作者却用了“四支”中的上平声，如此一来下句就该补救，遗憾的是，我们并未看到。再说此联的意思，上半句大略是说眼前的风雨助我诗兴盎然……似乎是扣着画的主题了，远处山岚如黛，近处河水湍急……这是诗人观画的感受，但令我们不解的是，此句和首联的意思相悖，首联传达给我们的是平静旖旎的田园风光，颇有“小桥流水人家”之意，然而，这种恬静却被此句突起的“风雨”所搅乱。况且，此句虽说“风雨”，但诗味较平，一经打开，后面应该顺势而上，见出平淡后面的波澜起伏，可令人无奈的是，下一句却萎缩了，而且还把读者引入到“规摹粉本墨痕迟”的“懵懂”之中。
首先解释“规摹”，词义是效法、摹拟，引申为取法。次说“粉本”，指用墨笔勾描画稿。元人夏文彦《图说宝鉴》卷一“古人画稿谓之粉本”。这句可以理解成“摹拟或学习古人的画稿，犹有笔墨不到、‘规摹’不似的地方”。但是，这一句似乎又游离了观画的主题，回到了好像是谈自己创作的感受上。在这里，我们只能说诗作者的表达能力是跳跃的，真是“东边日出西边雨”啊。
另外，为前贤题画，赞一句“领略风雨诗思好”之类便可，何来“规摹粉本墨痕迟”？究竟是说苏显祖“规摹粉本”学习古人呢？还是后人“规摹粉本”学习苏显祖呢？这是根节的一句，尤可玩味。
再说颈联“兴成挥汗凉生肘，吟罢披襟月入池”，这两句说的是乘兴挥汗创作，不觉凉生肘下，题罢掷笔推窗之际，正是月在中天，影入池中矣。这联的诗意，以“吟罢”为证，完全不像是赞人，倒仿佛是自况。为人题诗，必须言之有物，“王顾左右而言他”者，必有“隐情”。马远《踏歌图》上有五言绝句一首：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”就是紧扣画意的题诗，而《风雨归舟图》就不同了。这里，我们看看原创与品题二者之间，哪个非要“兴成挥汗”？哪个又要“吟罢披襟”？一般的赞誉与一吐胸臆的创作，在此联中有无分别？能分别出来，或许恰恰就是解决问题的分野。
诗的末联是“何时借我西窗榻，相对寒灯订后期”，按照律诗的规矩，此联上半句的二、四、六字应该为仄平仄，下半句的二、四、六字应该为平仄平。我们姑且按俗说一三五不论，二四六分明的方法来看，末联和颈联的平仄关系，是不应该出现这样的错误的，更何况，严格地说，一三五并非不论。如果说“领略风雨诗思好”是偶尔一错，那么，这一联就错得离谱儿了。
沈周，明代中叶“吴门画派”的持纛人物，承前启后，影响了许多后辈画家，是诗书画俱佳的大师，曾从陈宽、杜琼、赵同鲁等名家学习诗文书画。沈周１５岁时，曾代父往南京办事，以百韵诗和即兴吟《凤凰台歌》见赏于户部侍郎崔恭。以后越发致力学问。明代王鏊说他“外标朗润，内蕴精明，书过目即能默识。凡经、传、子、史、百家、山经地志、医方卜筮、裨官传奇、下至浮屠、老子亦皆涉及要，掇其英华，发为诗。”文徵明悼念沈周诗中亦有“文物盛衰知数在，老成凋谢到公稀”足见对沈周的景仰之情。诗人并不是落笔皆成锦绣，但从沈周幼承庭训，从游大家的经历来看，诗作得不一定好，但一定不会坏了规矩。
末联暗度李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”之意，似在与友人订约，期待重新聚首。但我们非要知道的是：这人是古人，还是时人朋友？若为指物，难道是在说作品？亦可令人玩索。
总之，此诗主旨不明，诗味寡淡，文字浅白，时露舛错，尤有硬伤，不可遽断为沈周之作。
沈周存世作品很多，有题跋者不在少数，就其题跋书法而言，约略可分出两种用笔方式。一种以中锋为主，锋芒不露，起止笔大都写得含蓄，美观雅致；另一种是正侧锋互用，取山谷之法，欹侧取势，别有韵味。为了我们大家参究方便，我们选取了颇有山谷遗风的《声光帖》和《草庵图》中“草庵纪游诗引”以便和《风雨归舟图》上题诗书法尽量的“相似”，来做比较鉴别。至于沈周其他作品如：《采菱图》、《庐山高图》、《策杖图》、《卧游图》等作品，由于题款书法与《风雨归舟图》题诗书法差别较大，故不用。
任何一个艺术家，通过种种艺术手段来表现他的作品时，首先要考虑的就是他的作品是否鲜活，换言之，就是有无神韵的问题。具体到书法创作，通篇字写得呆头呆脑，如木偶泥人，就不能说是好的作品。清代书法理论家包慎伯在《艺舟双楫》中评价赵吴兴的话，说得虽然过分，但移来评价此题诗书法则是最为贴切“一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体大小颇相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行……”这段话虽然委屈了赵松雪，却不冤了《风雨归舟图》中题诗的书法。观其所做，寒蹇迫促，落笔拘谨，点画迟疑，丝毫没有沈石田的那种从容之态，我们试看《声光帖》（图一），来做一比较，即可见出两者之间的不同之处。
作为一个大艺术家，沈周的学养除了家风熏陶之外，还得益于名家学者的指授，故其“父祖子孙相聚一室，商榷古今，情发于诗，有唱有和，仪度文章，雍容祥雅，四方贤士大夫闻风踵门，请观其礼，殆无虚日……”这样的文化氛围，胸中的书卷之气，化之成书，怎不郁勃而出，形成它独特的韵味呢？
沈周学习黄庭坚书法，既有继承又有发展。黄庭坚书法首重点画韵律，不特看重点画的精微。我们看台北故宫博物院藏沈周书《化须疏》卷，是地道的“山谷体”，而《草庵图》中的“草庵纪游诗引”（图二），我们就可看出沈周的结字虽然还是山谷的味道，但在点画用笔等方面，就精致了许多，甚至到了相当讲究的地步，这是仿冒者难以学得像的。
“草庵纪游诗引”中有许多字和《风雨归舟图》中题诗用字一样，如：“月、后、人、西、长洲、池、生、相、桥、木”等字（见图二中加方框者），限于篇幅不能一一放大举例，读者若是有兴趣，可自行找来比对。在此，仅举“西、池、洲”三字，试为分析。
“草庵纪游诗引”中有两个“西”字，从字形上看，这两个“西”字略有区别，但都写得中规中矩，十分美观，得瘦劲之趣。尤其是“西”字的一横画，写得相当自信，颇见功力。其中横折画，一个西字用绞转，一个西字用顿按，虽用笔迥异，却丝毫不见生硬，见出沈周控笔的能力。我们再看《风雨归舟图》题诗中的“西”字，横画写得像是被火烫了似的，落笔即走，不够含蓄且不说，更重要的是见出书者的心神不定。横折画写得更是狼狈，顿笔过重，出现圭角，说明笔功不逮沈周多矣。
继之，我们再看“草庵纪游诗引”中的两个“池”字，这两个字写得各具姿态，一个三点水牵丝，末笔带入“也”字，一个三点水分开，清爽可人。两个“也”字，一重一轻，竖弯折挑一实一虚，相得益彰，十分耐看。《风雨归舟图》题诗中的“池”字，散水接“也”字写得颇恶俗，“也”字末笔滞涩，挑也写得仓促，整个字是败笔。
再说“洲”字。这个字可以这么说，是沈周写的最多最熟的一个字，因为在他署名的作品中，“长洲沈周”是他最常写的。“草庵纪游诗引”中出现四个“洲”字，俱各写得有章有法，四个散水各有不同，四个“州”字相映成趣，而《风雨归舟图》中的“洲”字实在不敢让人卒读，散水写得粗重笨拙，“州”字末笔大违“无垂不缩”的法理，精神涣散一败涂地！
最后，再将“草庵纪游诗引”与《风雨归舟图》题诗二者在汉字基本笔画横竖撇捺上的不同罗列于后，希求得到更明确地认识。
汉字书法中横画至关重要，横画写得不过关，其他笔画无从谈起。我们可以仔细地将“草庵纪游诗引”逐字读去，不必理会文义，碰到横画时，必须留心记住它的起止用笔，如“一、庵、前、两、草”等字。之后，我们再去读《风雨归舟图》中“可、木、兴、西”，比较之后，还是可以看出后者不能过关。
竖画以体现力度为美，这其中要求写得不能僵直，要有弹性，正如唐太宗所言“为竖必弩，贵战而雄”。检视“草庵纪游诗引”中“林、中、利、水”等字，无不如是，而《风雨归舟图》题诗中“卧、挥、本”等字则差强人意。
撇画在书法中（主要指右手而书者）是唯一不顺的一笔，不善书者，常感有“撇”不出去的别扭。但是，我们同样可以以此来验证书者功力的高低。毋庸举例，《风雨归舟图》题诗书法的全部撇画，均不能与“草庵纪游诗引”中的撇法相比。
捺法在“草庵纪游诗引”和《风雨归舟图》题诗两作中，我们不用什么复杂的办法来检验它们之间的优劣，只要用一个半圆仪来测量一下二作的捺画打开的角度，也就足够了！综上所述，《风雨归舟图》题诗书法，可以归结为：神不肖、形不似、笔不副三点。
以上是从《风雨归舟图》上读诗看字的一孔之见，不妥之处，还望大家不吝教我。
