关于书与画的关系，古来名家多有论述。南齐谢赫“六法”之一“骨法用笔”，已间接提到了两者的关系。唐张彦远云：“书画一理，画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运。”对书与画的关系进行了透彻地分析，明确提出了“书画一理”的观点。元代书画巨匠赵孟■更有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他认为，书画不仅技法相通，本质也相同，将书与画的关系提高到一个前所未有的高度，此论流传甚广，对后世影响极大。明王世贞论画云：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。”也举例说明了二者相通的道理。董其昌论士大夫画曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不称纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药也。”认为以书入画，方可免去画师甜俗之弊。明清的文人画受此影响，格外强调“绘画书法化”，许多画家将书法的技法、笔趣融入到了自己的绘画中，如文征明、徐渭、陈淳、八大山人、“扬州八怪”等，乃至“以书入画”成为“文人画”的一大特征与传统，绘画的“写意性”被推崇到极至。
唐张彦远云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”，历史对此说做出了最好的印证。纵观中国绘画史，举凡大画家莫不是大书家。远如宋之米芾、元之赵孟■、倪瓒，明之文征明、董其昌、青藤、白阳，清之郑板桥、金农，近如近代的吴昌硕、张大千、齐白石、徐悲鸿、潘天寿、李苦禅、陆俨少等都“以书入画”，将自己独特的书法用笔渗透进绘画创作中，从而形成了自己鲜明的画风。米芾书法的洒脱化为满纸烟云的“米家山水”；赵孟■的古意儒雅渗入其严谨工整的《浴马图》；文征明行书的锐利成就了其飘逸临风的兰竹；董其昌书法的散淡虚和变为其山水的“清幽淡远”；徐渭书法的跳宕狂放在他的花卉中成了“水墨淋漓”；陈淳高超的书法用笔则化为勾花写叶的娴熟；八大山人书法的肃穆与其花鸟的冷逸绝尘一脉相承；郑板桥“七分半书”的瘦硬与他画竹的爽利峭拔毫无二致；金农书法的生涩与他绘画的古拙异曲同工，如此范例可谓不胜枚举。
近百年的画坛大家也无不沿袭了“以书入画”的传统。吴昌硕将石鼓文的金石气导入其花卉；张大千的魏碑行书使他的绘画用笔如铁线银钩；齐白石将书法中的纵横大气引入到大写意花鸟中；徐悲鸿对碑隶的精研使他的写意骏马笔墨奔放而灵动；潘天寿的高超书法使其绘画笔力千钧，力能扛鼎；李可染的“酱当体”书法成就了“李家山水”的厚重博大；李苦禅对二爨的用功把他的线条打造得如屈铁一般；陆俨少独创的“勾云法”则得益于其书法的行云流水。黄宾虹曾说：“精通书法者，常以书法用于画法上，昌硕先生深悟于此理，我画树枝，常以小篆之法为之。”傅抱石也曾云：“元人笔墨变了，变得如同写草书、行书一般。”我们看傅抱石的“抱石皴”，中锋、散锋并用，如锥画沙，真力弥满，同他的书法如出一辙。当代名家也莫不如此，黄胄书法的迅疾流利转化为他绘画的“速写化”；范曾书法的洒丽变为其人物画线条的飘逸，类似的例子还有很多。
正因为古今绘画大师名家们擅长“以书入画”，所以“以书鉴画”也就成为鉴其作品真伪的一个不可或缺的依据。以近现代中国画坛大师徐悲鸿先生为例。徐悲鸿早年拜康有为为师，广临名碑，打下了深厚的书法功力，他的书法融魏碑、汉隶、二王行书于一体，秀丽而厚重，形成了具有鲜明个人风格的“徐氏书体”，这种书体不是一般的造假者可以轻易模仿像的。我们看两张拍场上出现的仿品，一件《双马图》仿造自北京徐悲鸿纪念馆藏真迹《三马图》，另一张《立马图》明显克隆自馆藏真迹《霜草识秋高》，两幅伪作虽极尽抄袭模仿之能事，但无论款书还是画中笔墨的运用，同真迹都有天壤之别，根本不可同日而语。徐悲鸿的书法功力，我们可以从他的书法真迹《招魂诗》中看得一目了然，笔势连贯，一气呵成，秀中有刚，流利自然。反观赝品，矫揉造作，苍白无力，全无神韵，乱写一气。
总之，书画一理，以书入画，由书鉴画，是热衷书画收藏的爱好投资者都应该熟悉明了的，了解这一点对书画鉴定十分重要，“以书鉴画”不失为书画鉴定的一条行之有效的捷径。
