这里列举几个晋唐后产生的令人深思的历史现象：
（一）同为封建社会，然自唐后书坛却出现明显的复古倾向；按说明朝资本主义萌芽，预示社会将进入更加文明境界，书法艺术可望得到相应发展，但「台阁体」（清称「馆阁体」）却笼罩明清书坛。
（二）隋唐以后，鼓吹书法创新的人物最多，譬如宋代苏轼，元代杨维桢，明代张瑞图、清代王铎，傅山、「八大山人」「扬州八怪」以及扬碑抑帖的康有为，邓石如等等，然而他们谁也创造不出「五体书」以外的什么新书体来，而仅是个人风格的创新家，或因反对婉丽柔媚书风（如赵孟兆页，董其昌书风）而取得了社会确定位置。其具体事实如下：（甲）宋代具有创新意识的书家，不仅只苏轼一人，整个「宋四家」基本上走的都是革新之路，开创了宋代尚意的时代书风。但宋四家的革新之路，不过是出于晋唐又异于晋唐，在传统基础上寻找自家罢了。（乙）元代书家革新主要表现在反赵（孟兆页）书风。如杨维桢以不拘成法，乱头粗服，矫杰横发的清劲书风，反对赵圆活婉丽书风。（丙）「明四家」（邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌）中的张瑞图，结体奇崛，以折代转，不加雕饰，以奇崛劲利，盘旋跳荡的书风，反对「台阁体」「竞尚柔媚」（梁山献语）的书风。他夸张了过去已经存在的方折用笔法，可见亦是在传统基础上的风格追求而已。（丁）明清时王铎、傅山、黄道周、倪元璐等针对婉丽姿媚，萎靡流俗的「尚董」书风独树一帜。高喊「书不宗晋，终入野道」的口号，提倡「法古」而非「泥古」，实属难得。然王因带着浓重的两晋时代唯美主义审美意识，致使其「创新」又不能自己带有「向后转」的倾向。可见，王铎走的革新之路，仍是前人走过的「法古」不「泥古」和「先入后出」的道路。他以天才的「造险力」和非凡的「应受力」集中、强调和夸张了前人之法，形成联络紧密，似一笔到底而又波澜回旋，具有强烈音乐节奏感的整体美。傅山在「馆阁体」风行的清代，提出「四宁四毋」的艺术主张和美学原则，主张以「丑怪」反对丽靡积习，却是振聋发馈，具有划时代意义。然而他的书作并未彻底实践其艺术见解，用线仍没有脱尽董（其昌）赵（孟兆页）圆转流美的影响。（戊）「八大山人」、「扬州八怪」等的书法，他们皆能法古开新，融会贯通，自抒胸臆，具有强烈的超逸不凡的个性追求。然而他们均是在传统基础上，集中、强调和夸张了前人创造的用笔法，从而形成了不同流俗的个人书风。如朱耷夸张圆转用笔法，形成以均细圆活线条为主要特色的拙朴幽远的风格；金农则夸张了方笔笔法，形成了板刷刷成的漆书。
由上观之，有唐以降的「革新派」书家，均不是一种新书体的「创新」，或一种新线条的「发明」，而往往因不满世俗书风，欲力矫时弊，从而形成了某种书体内风格的独到表现，或者是将过去已经成熟，确立了的用笔法，在一定程度上加以集中放大，强调夸张，造成有别当时习见的线条和书风。可见，唐以后所谓的「赵体」「董体」「朱体」「金农体」「板桥体」等等，均是指某种书体内个人风格而言。
那末，面对晋唐以后历代所出现的书法现象，我们可以作出什么结论呢？
第一，晋唐以后，书体已完成了它的演变过程，从用笔到结构，形成一整套的程式法则，且达尽善程度，它既体现了中国古典美学思想，也符合中国人民审美倾向棗中和美，所以它成了中国人民艺术智慧的结晶，成了最堪骄傲的优秀民族艺术。正因为它自身的成熟和完善，也给自身的发展带来惰性，阻力和障碍。事物发展早已证明，成熟而又完善的东西，具有不朽的生命力。一旦确立，就会被后世人重复着使用着。即或汉字「死亡」了，书法艺术仍将作为一种优秀传统艺术，存留在人类宝库中。因此，晋唐以降，书法艺术走着一条规模晋唐追摹前贤的带有复古倾向的路，是必然的，可以理解的。用不着心烦意乱地去打破它，抛弃它；其实它早已以优美的形态，进入了人们的审美领域，因此，它的存在是合理的。
第二，既然如此，岂非不要谈什么「创新」了？棗会有人这样说的。对此我不想忙着解释，倒想问一句：那些大造创新舆论的热心人，果真感到中国书法已到了穷途末路吗？是中国书法束缚了他的个性发展吗？是中国书法阻碍了他的创造力发挥吗？有的人在欣赏杨维桢、张瑞图、傅肯主的同时，冷落「二王」、「颜柳」；岂知杨维桢他们并非历史之最，即如此，亦非离开传统而自生。我想这些人不是因为不了解史实和传统与创新的关系，就是因为急功近利，作王羲之太难，干脆推倒一切，重起炉灶最易，但这是否有点「大声壮胆」之嫌！
第三，最后应该得出的结论是：书法发展的惰性，是由它自身的完善性造成的。因而必须谨慎的面对「创新」的思考，正确把握「创新」的含义。其正确途径是，在严肃对待书法传统基础上，突破书法传统表现内容，大胆进行个性和风格的探索，就像采用现代音响器材来丰富京剧音响一样，京剧永远是京剧，汉字书法永远是汉字书法。我想这才是我们为丰富民族文化宝库应持的正确态度.
