中国书画装裱艺术源流
书画装裱艺术历史悠久，从战国帛画、缯书到西汉大帛画轴，已有２０００多年的历史。那时书画装裱的原始动机，只是单纯的悬挂和装饰。魏晋南北朝的二三百年是装裱艺术的萌芽成长期，据张彦远《历代名画记》记载，自晋代以前已经有了装裱工艺，只是“不佳”，宋时范晔，始能装裱，这是现存最早记载装裱的史料。南朝宋武帝时的徐爰、明帝时虞稣、巢尚之等人则“编次图书，装背为妙”。由此可见，这时的装裱艺术已渐趋成熟。到了隋代，由于丝绸纺织及造纸技术达到高度水平，绫锦绢帛、皮棉竹纸，一应俱全，从而促进了装裱艺术的新发展，这一时期，书画卷轴的形式已十分流行，史称“炀帝内府所藏书画，装潢极为华丽”。尤其是到唐代，由于社会环境的稳定，加之唐太宗李世民大力提倡书法，喜好书画，内府收藏更加丰富，书画装裱获得更大发展。继卷轴之后，又出现了挂轴和册页形式。至此，书画装裱的三大基本形制已具有相当的规模，装裱技艺也日臻成熟，并出现了我国最早的一部研究装裱方面的著作——张彦远的《历代名画记》。
历唐至宋，装裱艺术进入鼎盛时期，这在中国的装裱史上具有划时代的意义。这一时期丝绸业的兴盛为装裱的发展创造了物质条件，同时宋徽宗对书画和装裱更加重视，民间爱好书画蔚然成风。许多大书画家如米芾、苏轼、王诜等都亲自参与装裱，技艺益臻精妙，与其相伴的装裱业形成欣欣向荣的发展态势。尤其是“宣和装”以工致精美著称于世，至今仍广泛流传，影响极其深远。此外创造了蝴蝶装册页及横批这样的装裱形式，且开各地师授之风培养了一批装裱技术人才输送至各地。
明代是装裱艺术发展的一个重要阶段，自从宋室南迁临安以后，文化中心也随之南移杭州、苏州、扬州等地，装裱艺术也由此扎根于苏州，并得到进一步的繁荣和发展。苏州城内大小装裱店铺，比比皆是，名师高手，不乏其人。素以清新淡雅、别具一格著称的“苏裱”横空出世，驰名四海。大量论述装裱的书籍出现，最著名的是周嘉胄的《装潢志》。此书系统精辟的论述了装潢要节，极大地推动了装裱的发展，给后世的研究留下了丰富的史料。在装裱形式上，增加了引首，创制出多景屏条、对联等。
明清以后，由于不同地区书画装裱的格调、品式、工艺操作等方面的差异，各地的装裱之风都带有强烈的地域性审美特征，且各有所长，装裱艺术总的分为苏、沪、扬、京四大流派，其中苏裱艺术名驰全国，号称“吴装”。苏派装裱的特点是裱件平挺柔软，配色素净淡雅、古朴大方、和谐统一，装制切贴，整旧得法，裱工精湛，有“吴装最善，他处不及”的美誉，并对其它地区装裱风格产生了重要影响。“北京裱”就是受苏裱直接影响而形成的，京裱因受到宫廷的影响，其裱件特点是色彩瑰丽大方，裱背厚重，给人以高贵华丽之感。京裱与苏裱一北一南遥相呼应，成为最有代表性的两大流派，至今仍占主导地位。扬州装裱风格的出现稍后于苏派，扬派装裱的特点是善仿古，治旧画，无论旧画如何陈旧、破碎，一经装裱，就可达到天衣无缝的境地。有着上海装裱风格的沪派介于苏、扬之间，它吸收了两派的优点并加以发展，从而形成了自己的特色，被称为历史上的后起之秀。
近百年来，各派异彩纷呈的装裱风格，都是装裱师们一代代承袭相传下来的，具有浓郁的地方色彩，也反映了各地不同的审美情趣。我的祖父洪授清就是清朝光绪年间著名的“苏裱”师傅，专裱宋元精英书画，首开古字画修补之先河，为提高我国装裱技艺，为中国古书画艺术做出了极大的贡献。当时上海新闻报以及东京伦敦等地的报纸都报道过他的精湛技艺。受祖父的影响，父亲洪秋声１６岁就继承父业远离家乡，只身到苏州学习苏裱技艺。在上海“翰墨林装池”打过工，在苏州开过“宝古山房”裱画店。解放后到故宫博物院从事古字画修复。五十年代，又因安徽省博物馆古字画修复人员匮缺，来到安徽。经过他抢救的古代珍贵字画，就有数百件之多。父亲为了我国的文物保护事业奋斗了整整七十个春秋，默默无闻地献出了自己毕生的心血。十九世纪三十年代，他同周桂生、刘道生齐名，被誉为“海上二生”，并成为全国著名的裱画师之一。老画家黄宾虹赞誉道：“秋声乃画界良工神医，确有起死回生之术，妙手回春之功。”从父亲的精湛技艺和言传身教中，我深深体会到了“苏裱”艺术的巨大魅力。由于装裱这门技术，自古以来，虽积累了丰富的实践经验，但仅限于口传手授，尤其对于装裱技术关键问题，视为江湖秘诀，各流派之间缺乏全面总结和互相交流切磋。目前，我国装裱艺术园地繁华似锦，十分需要在总结吸取民族遗产和历史经验的基础上，将装裱工艺加以整理，使各流派之间装裱风格相互辉映，为装裱艺术的研究提供丰富的素材，促进装裱艺术的不断提高和达到新的水平。因此，从苏裱的装裱特点和自己二十多年来从事装裱工作的实践，浅要介绍“苏裱”的装裱技艺，以便与同仁参考交流。
一、技艺精湛，整旧得法
古字画的揭裱是苏裱的一大特点，父亲作为苏裱的传人，抢救了许多濒于灭绝的国宝。１９７７年苏州博物馆送来了从江苏溧阳发掘的一座宋朝墓葬中出土的两件泛黄并裹着厚厚干泥巴的 纸卷，此卷宛如泥棒。他们先后送到几家知名博物馆，都无法将此卷展开。当时，上海博物馆就有人说：“此卷非洪秋声莫开了”。此卷的特点是：体积较小，高约１０厘米，直径约３厘米左右。由于年代久远，潮湿严重，纸质酥朽，泥与纸粘结一体。如何将此卷展开，采取传统的清水冲洗法，无疑是不适用的。我们经过精心细致的反复探索研究，在继承传统经验的基础上，采用不同的方法，进行揭展去污。首先我们把纸卷用绢松松的裹住放在蒸架上，进行熏蒸，使泥土和纸卷软化。然后浸入到盛有温水的盘内，待其逐渐润透，用镊子将纸卷外的泥剥去，逐圈揭展。揭展时需在水中纸的下面衬垫水油纸或塑料薄膜，随揭随拉出水面，并随之用宣纸吸去纸卷上的水份。待纸卷全部揭开后，令其阴干再揭而托之，装成手卷。经专家鉴定，此卷是北宋初年，用白金书写在藏经纸上的两幅《金刚经》经卷。最早《金刚经》只见唐咸通九年８６８的木刻本，而我们成功展现的是宋人用白金手抄的一件国宝。
古字画在揭裱之后露出破洞，需要进行“补画心”。新画由于书画家的疏忽字写错了，或者款题错了，需将错的字和款“挖”去。这就是字画装裱中是最常见的、难度最大、最细心的“挖补”工序，也是我父亲之所以出名的绝招之一。要使挖补过的作品做到天衣无缝，主要掌握以下几个方面：
１、选配合理的补料。补缀的关键是补料的选配，补料要与画心质地相同或相似。补料的来源一是靠平时留意搜集废旧书画材料，二是根据画心的颜色、质地、帘纹、包浆染制而成。
２、审视画心确定挖的方位。是指新画而言。一般是哪里需要挖去，挖时就局限在哪部分，这样挖补过的作品容易被看出破绽。而我们在挖补时，将挖补的接口选在有画意的边缘，这样挖补的痕迹就不易被发现。
３、做口子、补破洞。用马蹄刀顺破洞的边缘轻刮形成坡度，再用手指轻搓出毛口，令上下毛茬相连，目的是使接口处平坦无痕。口子做好后，用毛笔蘸稀浆水，顺毛口的方向涂刷好后，将选配的补料，对准帘纹经纬覆盖在挖补处，取湿毛巾将其按实，趁湿把补料显露处的多余部分刮口子，搓毛口，画心托好后，挖补处需垫纸吸水排实。绢本画心需等干后再刮。
二、装制切贴、配色素雅
为了使书画作品增添光彩，为了更好地保护书画，在画心四周与镶料之间需镶助条。助条有硬助和软助之分，古旧字画和高档书画以出软助为宜，软助又分镶助和衬助，镶助是先镶后托，衬助是先托后镶。出软助的新画或旧画在托心前必须方裁整齐，助条的宽度为２厘米左右，颜色为本色或染制而成的宣纸条。新画是以硬助为多，助条是用宣纸或染成古铜色和其它深色的宣纸托裱而成，宽度为５毫米左右的长条。出硬助之前要将画心托好后，方裁整齐。“苏裱”对助条的要求非常讲究，根据经验，对以墨色或淡雅为主的画心，通常出深色咖啡或古铜色助条，会使画面突出和更具有立体感。如果在助条上镶淡色绫或绢就发现绫子覆盖在深色助条部位处露出了黑影，给整个书画作品造成不清爽、不美观的感觉。为了克服这一弊端，我们将染好后的深色纸打胶矾，上墙绷平，裁成１至１．５毫米的宽度，先把画心四周镶上托好的白色助条，在助条四周紧靠画心的边缘镶上深色纸，紧靠深色纸处镶绫或绢。如书画作品的四周空白较多，又不影响画意，可直接将深色单纸粘压在画心四周的边缘处，此法又称“假助条”。助条还要根据画意选定颜色。我曾装裱的一批出国礼品画，作品是用大写意的笔法，描绘了一群活泼可爱、天真烂漫的孩子在嬉戏的景象，作品的张幅约５０厘米见方，要求装裱成镜片。在助条的颜色上，我就选用了以前从未用过的“瓷青纸”做助条，使画意中顽童活泼可爱的意境更加突出，整个裱件也随之活了起来，让人感到舒畅，领略到了美。但助条也不可盲目地选用深色，对画面色调较深，而线条较多的画心，则不宜出深色助条，否则会破坏整个画面的和谐，达不到理想的效果。
